O teatro de Garrett

Garrett voltou ao teatro muitos anos após a estreia do Catão, quando o projecto oficial, por ele proposto, de criar um teatro nacional o obrigou a produzir um repertório apropriado, a partir, pode dizer-se, do nada. Já vimos que isto era um projecto dos Árcades. Garrett, adaptando-o à nova teoria literária, esforçou-se por nacionalizar a teoria do drama romântico.

A teoria do "drama" (o novo género teatral "romântico" que bania a distinção entre a tragédia e comédia), prenunciada no século XVIII, nomeadamente por Diderot, fora exuberantemente defendida por Vítor Hugo no prefácio do Cromwell (1827).

Algumas características:

* multiplicidade da localização e alongamento do tempo, para permitir uma acção mais livre;
* recurso ao característico, local, histórica e psicologicamente;
* efeitos de contraste entre o grotesco e o sublime;
* diversidade dos tipos humanos, até nas suas formas patológicas e vulgares.


A tradição vicentina é invocada em Um Auto de Gil Vicente, cuja intriga se tece em torno da representação das Cortes de Júpiter comemorativa do casamento da infanta D. Beatriz, que uma lenda apresentava como amada de Bernardim Ribeiro. Este e Garcia de Resende e Gil Vicente e o rei D. Manuel vêm à ribalta, a evocar um passado de grandezas. Conquanto o autor tenha intencionalmente visado um contraste de caracteres - Gil Vicente-Bernardim -, as personagens e seus problemas não passam de motivos decorativos deste espectáculo todo exterior. O débil conflito, o amor choroso e sentimental de um poeta por uma princesa, não ganha relevo, e os protagonistas oferecem uma psicologia elementar e monocórdica. A peça, pouco movimentada, tem como epiderme uma historicismo pretensamente espectacular, fora de toda a tradição viva, apesar de querer inspirar-se nas raízes tradicionais do teatro português. Aplica o receituário romântico (cor histórica, mistura de riso e lágrimas), mas de maneira moderada, esboçando um ténue contraste entre o grotesco Pêro Safio e o sublime Bernardim. Escrito em 1838, o drama foi editado em 1841 com uma introdução notável, onde o autor, que via já então afundar-se o seu setembrismo moderado numa reacção de alta finança cartista, resume de um modo ágil e comunicativo os problemas permanentes do teatro português, apontando a necessidade de ele se ligar organicamente com uma autêntica dignificação cultural e política do povo.

Um pouco mais bem sucedido afigura-se o drama O Alfageme de Santarém (1842), baseado na Crónica de D. João I de Fernão Lopes, e cuja intenção se define no prefácio da primeira edição: "Quis representar neste quadro a face da sociedade em um dos grandes cataclismos por que ela tem passado em Portugal". Três classes em luta se nos antolham no drama: a burguesia afazendada, representada pelo Alfageme, cujo candidato ao trono é, segundo Garrett, o infante D. João, filho de Inês de Castro; o povo miúdo que segue o mestre de Avis; e a nobreza, que em parte segue o rei de Castela, em parte aguarda os acontecimentos para aclamar o vencedor. A sequência dos acontecimentos leva o Alfageme a aderir também ao mestre de Avis, intervindo decisivamente na batalha de Aljubarrota. As simpatias de Garrett (semelhantemente à posição que já vimos assumida no Catão) vão para o Alfageme, e iguais censuras lhe mereceram por um lado a nobreza, por outro o povo miúdo, que apresenta como volúvel e facilmente sensível às manobras demagógicas de pescadores das águas turvas. Os contemporâneos tiveram perfeita noção do significado político e social do Alfageme de Santarém, que atacava simultaneamente a direita cartista e a esquerda setembrista; e por isso mesmo as autoridades intervieram para impedir a representação. A intriga sentimental - uma moça, Alda, pretendida por cada um dos representantes dos partidos em luta - Mendo Pais, Nuno Álvares e o Alfageme - e colocada perante a alternativa de um casamento desigual mas de amor, e um casamento sensato com um homem que apenas estima, ocupa um lugar secundário, de pano de fundo, na peça, e é tratada com frieza e superficialidade. Uma das personagens personifica o clero ideal como o concebia o liberalismo: o padre Froilão é congénere do Pároco da Aldeia de Herculano e do d' As Pupilas do Sr. Reitor . A peça está entressachada de canto, incluindo um rimance tradicional, e nisso, como na ampla movimentação de grupos sociais, acusa uma familiaridade maior, talvez adquirida em Bruxelas, com dramas de Schiller e Goethe. Talvez também exprima a imagem de um drama lírico português que o autor, amador de ópera, não previu nas suas reformas teatrais.

Considerações análogas se poderiam aplicar a outras peças de Garrett, incluindo a D. Filipa de Vilhena e A Sobrinha do Marquês . Esta última, como o Alfageme, pretende dar o quadro de uma sociedade: Pombal aparece aí como protector da burguesia, personificada num comerciante; e contra ele se ergue a reacção jesuíta, personificada no padre Inácio; o Povo, representado por dois marçanos, hesita entre os dois partidos, e a peça termina pelo casamento de um Távora com a sobrinha do Marquês e por dois vaticínios contrários: o de Pombal, já decaído, e o do padre Inácio, acerca do regresso da Companhia de Jesus a Portugal. Notemos que o Alfageme foi criado com fidalgos e que o caudilho popular do Arco de Sant'Ana, Vasco, é fidalgo de sangue.
A este conjunto de peças preside, pois, uma intenção didáctica, de acordo com preceitos de Horácio e das Luzes:

"Coligir os factos do homem - escreve Garrett na Memória ao Conservatório que precede o Frei Luís de Sousa -, emprego para o sábio; compará-los, achar a lei de suas séries, ocupação para o filósofo, o político; revesti-los das formas mais populares e derramar assim pelas nações um ensino fácil, uma instrução intelectual e moral que, sem aparato de sermão ou prelecção, surpreenda os ânimos e os corações da multidão do meio dos seus próprios passatempos, missão do literato, do poeta.".

Garrett pôs ao serviço deste teatro um incontestável talento, uma arte notável do diálogo e do efeito cénico, uma inteligência lúcida apoiada numa informação histórica que, então, se pode julgar considerável; mas não conseguiu inspirar sopro de vida a este conjunto de peças ditadas por um objectivo didáctico. Por isso nenhuma delas sobreviveu.

Noutro plano muito superior se recorta o Frei Luís de Sousa (1844), obra solitária não apenas na literatura portuguesa, e no teatro romântico em geral, mas até no próprio teatro garrettiano.
Como nas peças anteriores, o autor pretendeu remontar à tradição literária, recorrendo a textos históricos e evocando uma época. Trata-se de uma tradição relativa ao conhecido prosador do século XVII, que já um contemporâneo de Garrett teatralizara, situada no ambiente sebastianista dos primeiros anos da dominação filipina. Pretendeu também incluir uma lição cívica: o sentimento da independência, que a intervenção antidemocrática de Ingleses e Espanhóis na vida política portuguesa fazia vibrar agudamente na época de Garrett. Mas estas intenções não impedem que a peça esteja centrada num drama familiar, íntimo, e actual no tempo em que foi escrito. O espectador não tem o sentimento de que se trata de teatro histórico, como com o Alfageme ou Um Auto de Gil Vicente . Dir-se-ia que se regressa à tragédia intemporal do teatro clássico, indiferente à cor local. Por outro aspecto, ainda, se afasta o Frei Luís de Sousa do drama romântico: não apresenta cenas cómicas nem tipos grotescos ou simplesmente extravagantes. O tempo (cerca de uma semana, medeando algumas horas entre a acção do primeiro e do segundo acto) e o lugar (dois solares e uma igreja contígua a um deles, tudo em Almada) aproximam-se da concentração exigida pelo teatro clássico. A cena nuclear é, como recomendava Aristóteles, uma anagnórise (reconhecimento); e o pathos (aflição do protagonista) adensa-se num clímax (crescente precipitação fatal dos factos) até à catástrofe .

Garrett parece regressar à sua primeira formação, à sedimentação arcádica atrás estudada, mas consideravelmente enriquecido pela experiência do drama romântico e, como veremos, pela sua vida pessoal. E teve bem consciência teórica deste facto ao afirmar na Memória ao Conservatório anteposta ao Frei Luís de Sousa que este "pela índole há-de ficar pertencendo sempre ao antigo género trágico". Na mesma Memória a intenção da peça está bem definida:

"Nem amores, nem aventuras, nem paixões, nem caracteres violentos de nenhum género. Com uma acção que se passa entre pai, mãe e filha, um frade, um escudeiro velho e um peregrino que apenas entra em duas ou três cenas - tudo gente honesta e temente a Deus, sem um mau para contraste, sem um tirano que se mate ou mate alguém, pelo menos no último acto, como eram as tragédias dantes -, sem uma dança macabra de assassínios, de adultérios e de incestos, tripudiada ao som das blasfémias e das maldições, como hoje se quer fazer o drama - eu quis ver se era possível excitar fortemente o terror e a piedade ao cadáver das nossas plateias, gastas e caquécticas pelo uso contínuo de estimulantes violentos, galvanizá-los com só estes dois metais de lei."

A conjugação do "terror" e da "piedade", purificantes, dois ingredientes ligados e fundamentais da teoria aristotélica da tragédia, é significativa; como é significativa a crítica do melodrama (nome que se dava a uma forma degenerescente pseudo-shakespeariana da tragédia então muito em voga).
Quer pelas formas, quer pela sua concepção, o Frei Luís de Sousa remonta, para além dos clássicos franceses e italianos (Racine, Corneille, Voltaire, Alfieri, Maffei), às fontes gregas da tragédia. Enquanto naqueles se evidenciava o conflito das personalidades e dos sentimentos, particularmente da ambição e do amor, nestas sobressaía quase sempre a intervenção de uma fatalidade que trespassa os homens indefesos. É uma fatalidade deste tipo que no Frei Luís de Sousa parece cair sobre os protagonistas. O Romeiro serve-lhe de portador: o aparecimento dele vem anular toda a vida que se erguera sobre o pressuposto da morte de D. João de Portugal; anular o segundo casamento da sua suposta viúva, e riscar do rol dos legitimamente nascidos e vivos a filha que desse casamento nascera. O passado, que se julgava morto, como um vulcão extinto, vem tragar os vivos que se tinham instalado na sua cratera. E ninguém parece culpado, porque D. Madalena foi sempre fiel (salvo num sentimento intimamente reprimido e inconsequente: o de se ter apaixonado por Manuel de Sousa, e sem que ele próprio o soubesse, quando ainda casada com D. João), e seu marido é um português exemplar, admirador do suposto morto. À fatalidade nada resiste, nem mesmo os direitos da vida, que Maria nas cenas finais proclama:

"Que Deus é este que está nesse altar e quer roubar o pai e a mãe a sua filha? (Para os circunstantes) Vós quem sois, espectros fatais?... Quereis-mos tirar dos meus braços?... Esta é a minha mãe, este é o meu pai... Que me importa a mim com o outro, que morresse ou não, que esteja com os mortos ou com os vivos, que se fique na cova ou que ressuscite agora para me matar?"

Mas, não obstante o seu protesto, Maria morre (algo melodramaticamente) "de vergonha" como ela diz, consumando a acção da fatalidade. A verdadeira acção da peça é a aproximação desta fatalidade, a presença cada vez mais palpável de um espectro, através dos terrores de Madalena, das insinuações de Telmo Pais, dos sonhos de Maria. E até o acto viril e exemplar de Manuel, incendiando patrioticamente a própria casa, contribui para o atrair a uma cilada do destino, obrigando a família a transferir-se para o solar do suposto morto. A crise dramática resulta assim da contradição entre a situação criada - a vida actual - e um passado incompatível com ela, que faz valer seus direitos - um passado que também é vida. A contradição resolve-se pelo aniquilamento da vida que viceja. No fundo são os espectros que triunfam. Assim o devia sentir o autor, na medida em que a tragédia condiz com o seu problema de legitimar a filha que tivera de Adelaide Pastor, pouco antes morta, ainda em vida da primeira esposa, Luísa Midosi, de quem não podia divorciar-se.
Transcendente às personagens, o conflito aparece, no entanto, interiorizado em um deles, como num microcosmo: Telmo Pais, que se julgava inteiramente fiel ao seu senhor, em cuja morte se recusara a acreditar, descobre, quando este regressa, que ele próprio também mudara e se adaptara às novas circunstâncias. De tal modo se afeiçoara à criança cujo nascimento fora possível no pressuposto da morte de D. João de Portugal, que, ao reencontrá-lo vivo, descobre, aterrado, que também desejava a sua morte. Sente-se indeciso e torturado quando o amo o encarrega de anunciar que ele, o Romeiro, não passa de um impostor, dando-lhe a possibilidade de salvar a sua nova pupila à custa do desaparecimento definitivo do antigo pupilo e senhor:

"Senhor, senhor, não tenteis a fidelidade do vosso servo."

Assim a fatalidade exterior, ao mesmo tempo que, objectivamente, esmaga uma situação estabelecida entre os protagonistas, serve para despertar um processo psicológico de auto-revelação dentro de Telmo Pais. A desarticulação psíquica é a característica desta personagem, que Garrett em pessoa desempenhou na primeira representação da peça.
Ao lado de Telmo Pais, que aliás lhe serve por vezes de voz à sua própria consciência moral, ressuma de verdade a figura de D. Madalena, no seu esforço para recalcar um remorso e esconder de si mesma a dúvida que a inibe de gozar calmamente uma feliz vida conjugal. Mas que remorso e que dúvida? Como nas tragédias gregas, o destino patético é desencadeado por uma única infracção dos costumes consagrados: aquela inclinação afectiva sem consequências que D. Madalena, ainda em vida do primeiro marido, teve por Manuel de Sousa e que, subjectivamente, nunca lhe permite a certeza de tudo ter feito para verificar a morte de D. João de Portugal. Uma interpretação psicanalítica talvez pudesse interpretar pelo duplo complexo de culpa, inconsciente, de Telmo e D. Madalena, quer a ansiedade vaga, a perspicácia morbidamente divinatória por eles contagiadas à filha do segundo casamento, quer o agudo senso do destino das três personagens (de que Garrett compartilha, como compartilha do complexo de culpa). O senso de destino exprimiria uma ânsia de expiar a culpa. Aliás, como veremos, o sentimento de culpa surge insistentemente na obra garrettiana, quanto a autoridades patriarcais ou religiosas (pais e clérigos), sobretudo na fase em que assiste à degradação do seu liberalismo ideal, convertido em ditadura cabralista do capitalismo latifundiário e financeiro.
Há nesta obra uma tensão entre os seguintes pólos: por um lado uma reivindicação da liberdade de amar, de corrigir pelo divórcio os erros conjugais evidentes, ao que associaríamos, pela boca da figura mais patética e idealista, Maria, a exigência de "emendar o mundo" e as reivindicações mais romanticamente democráticas (anacronicamente situadas no século XVII); por outro lado, acompanhado de remorsos, o sentimento religioso de um fatalismo transcendente (com o Destino incógnito a falar, em numerosas coincidências, pela própria voz das personagens), que não encontra mais solução para a morte injusta de Maria do que a de postular a sua compensação post mortem .

Esta tensão, como vimos, não tem saída no Frei Luís de Sousa, mas é interessante verificar como a peça supera um dos cânones da tragédia clássica (o seu aristocratismo social), conferindo nobreza ética a Telmo, um criado, que as personagens femininas veneram afectuosamente e por isso nunca sabem ao certo como tratar. Ela constitui, por outro lado, a expressão teatral portuguesa mais perfeita do drama real do individualismo burguês, intensamente vivido quer no plano familiar, quer no plano político, pois, tanto na sua vida, como na estrutura desta peça, Garrett jamais chega a decidir-se entre uma entrega à fé religiosa, ou seja, a tudo quanto nos possa realizar sobrenaturalmente, e uma realização autónoma que passe através do alargamento e do avanço da solidariedade social humana. De qualquer modo, a peça é ainda hoje uma obra-prima do teatro português e europeu. Para ao seu leitor ou espectador moderno e culto, o próprio Garrett é o seu protagonista, invisível mas representado pela técnica expressionista involuntária dos ingredientes fatalistas ou românticos, de tradição europeia ou particularmente nacional (sebastianismo, rimances, rasto de Bernardim e Camões). Hoje o drama intencional da peça no drama inintencional dos seus motivos psíquicos e históricos, incluindo um pessimismo nacional que retoma o do poema Camões, e o seu interesse torna-se-nos mais profundo, ou intricado, do que para os seus contemporâneos românticos - mas exige uma encenação inteligente.
A arte do diálogo, um dos maiores dons de Garrett, do diálogo aparentemente volúvel, caprichoso, entrecortado de jogo das escondidas, feito às vezes de palavras soltas, monossílabos, exclamações, silêncios, mas todo carregado de sentido, de subentendidos, de reservas, gravação fiel de um pensar ondeante, deu nesta peça todo o rendimento. Um exemplo justamente conhecido é o "Ninguém" respondido pelo Romeiro à pergunta de Frei Jorge, réplica com tradições desde a Odisseia ao Anfitrião de A. José da Silva, mas que, pelo seu contexto, ganha um denso sentido psicológico e trágico. Admirável ainda a condução das cenas ao longo dos três actos: os diálogos, intrigantes, carregados de ameaças suspensas, preparam o fulminante desenrolar da acção, que de um momento para o outro vira a roda da fortuna: o primeiro acto culmina com o incêndio do palácio de Manuel de Sousa; mas este lance espectacular é eclipsado quando, no fim do segundo acto, assistimos ao cataclismo da chegada do Romeiro; e a ressaca desta onda, no terceiro acto, tem ainda momentos de grande tensão: o diálogo de Telmo e do Romeiro, a separação dos esposos, a aparição de Maria alucinada e moribunda no final. A cena XIV do 2.o acto condensa toda a dramaticidade modelar da peça: o espectador, já ciente da relação ignorada entre o Romeiro e D. Madalena, vê toda a desgraça precipitar-se, por um efeito inconsciente, que desaba sobre D. João, das próprias reacções de defesa de D. Madalena e Frei Jorge; e revela-se em D. João um conflito íntimo não menos vivo que os de Telmo e D. Madalena, e que até os esclarece. D. João de Portugal está dividido entre uma caridade cristã, fruto dos supremos desenganos, que o impele à maior abnegação, e a incapacidade (subsistente até à cena VI do 3.o acto) de admitir que a esposa o não ame e prefira, pois (ele o sabe) não se pode amar inteiriçamente sem crer na existência ou exequibilidade do que se ama. Se D. Madalena admitiu a sua morte, é porque o não amava.
De sublinhar o efeito que Garrett extrai da recitação litúrgica do ofício dos mortos que introduz na cena algo comparável aos coros da tragédia grega. A função premonitória desempenhada por esses coros é por outro lado suprida com as falas agourentas de Telmo.


In História da Litertura Portuguesa (DVD)
2002 Porto Editora, Lda.