Aula de Literatura Portuguesa
Para saber mais...
Este blogue
Hiperligado a partir daqui
A minha Lista de blogues
Este blogue
Hiperligado a partir daqui
A minha Lista de blogues
A mostrar as 13 mensagens mais recentes de 95 de Maio 2009. Mostrar mensagens mais antigas
A mostrar as 13 mensagens mais recentes de 95 de Maio 2009. Mostrar mensagens mais antigas
29 de Mai de 2009
As escolas românticas
Consideremos agora as características variáveis e as condições particulares das escolas românticas. Todas elas se podem considerar em relação a alguns acontecimentos importantes, que são principalmente: a Revolução Francesa, as guerras napoleónicas, a Restauração bourbónica francesa de 1815, as revoluções de 1830 e 1848 e suas repercussões.
O Romantismo alemão é precedido pelo Sturm und Drang (Tempestade e Ímpeto, nome de uma peça de teatro), cujo principal paradigma é Rousseau. Alguns dos escritores do Sturm und Drang, como Goethe e Schiller, transitam de momento para o Romantismo. Novalis (1772-1801) é o poeta típico. O movimento surge, pode dizer-se, pouco depois da Revolução Francesa. A estrutura social alemã caracterizava-se pela existência de pequenas cortes, de base e costumes ainda feudais, que dificultavam a unificação nacional, pelo fraco nível de dinamismo político da burguesia, e pelo número desproporcionado de intelectuais sem clientela que, para sobreviver, tinham de curvar-se perante uma nobreza que detestavam. Esta elite intelectual emparedada e sem futuro saúda na Revolução o milagre que poderia abrir-lhe horizontes e transformar a situação na Alemanha. O primeiro Romantismo alemão, do grupo de Iena (1798 a 1800), preparado não só pelo Sturm und Drang mas também pelas escolas místicas germânicas, entre as quais a de Boheme, e pela filosofia de Fichte e de Schelling, caracteriza-se pelo grande rasgo de especulação filosófica, pela exaltação anárquica das virtualidades do indivíduo, e pela contrapartida estética e especulativa de um sentimento revolucionário que se revelara impraticável no campo objectivo das instituições. E entretanto a Alemanha é derrotada por Napoleão (1806) e a maioria dos intelectuais vira a combatividade contra os agressores. O "inimigo" não é apenas Napoleão, mas todo o sistema que ele simboliza. Os escritores atacam a Revolução, assim identificada com o expansionismo napoleónico da burguesia francesa, opondo-lhe as tradições nacionais "germânicas", valorizando abstractamente a tradição, reconstruindo uma Idade Média idealizada e por vezes fictícia; atacam o próprio racionalismo revolucionário, opondo-lhe o elogio do "espírito nacional", com que idealizavam a emancipação nacional assim prometida e frustrada por uma revolução burguesa estrangeira; muitos aderem ao catolicismo, alguns acolhem-se a uma mística ocultista. Entretanto criam alguns dos símbolos mais típicos das diversas escolas românticas, tal como o da "flor azul" do sonho, do lado nocturno da vida, da imaginação fantástica e livre, do mito popular, promovidos a revelação suprema. A queda de Napoleão em 1815 não altera este curso.
O Romantismo inglês nasce sob o signo da luta antinapoleónica. Wordsworth e Coleridge exaltam à sua maneira uma tradição nacional, em que entram como modelos literários Chaucer e Shakespeare e como inspiradora directa a poesia popular. Há evocações medievais em Coleridge, que é também influenciado pela filosofia romântica alemã, sobretudo por Schelling. Walter Scott, desde Waverley, 1814, sobredoira o feudalismo e evoca o passado céltico com uma imaginação exuberante, que aliás recorta as figuras sobre o seu fundo histórico-social com uma precisão antes desconhecida. Mas a partir de 1815, caído Napoleão, a poesia inglesa adere em geral aos ideais de 1789; Byron, cuja influência no Romantismo só se pode comparar à de Scott, escandaliza as convenções da sociedade tory em que nasceu, e consagra o tipo de herói demoníaco; Shelley canta uma idealística emancipação revolucionária da humanidade.
O paralelo francês das primeiras fases contra-revolucionárias do romantismo alemão e inglês encontra-se em autores românticos como Chateaubriand, membro da velha aristocracia desapossada e proscrita pela Revolução, e que regressa sob a Restauração bourbónica. Ao modo dos românticos alemães, Chateaubriand exprime um sentimento de insatisfação e de frustração que se compensa no domínio da arte, concebida como uma nostalgia do infinito. No Génie du Christianisme (1802) defende contra o Século das Luzes o Catolicismo, argumentando com as suas virtualidades estéticas e com a sua adequação às necessidades afectivas do indivíduo. Não são outros, no fundo, os argumentos dos românticos alemães que se convertem ao catolicismo. Alguns dos principais temas do Romantismo alemão são divulgados em De l'Allemagne (1810) por Mme. de Staël. Estes temas, assim como Schiller, Shakespeare (em moda na Inglaterra e na Alemanha), a rebeldia individualista de Byron, o romance histórico de Walter Scott vão influir no Romantismo francês, que é o mais tardio entre os das grandes literaturas europeias. Por curiosa contradição, que assinalámos a propósito do Iluminismo, a literatura e a arte do período da Grande Revolução dir-se-iam uma cunha neoclássica a separar os pré-românticos dos primeiros românticos franceses. Mas estes, apesar de inicialmente integrados na corrente contra-revolucionária da restauração bourbónica, adaptam-se, pelos temas e pelo estilo românticos, às transformações sociais já irreversíveis, e nas vésperas da Revolução de 1830, muitos, e em geral os mais novos, reassumem as tradições progressistas do Século das Luzes.
Os intelectuais franceses não se encontram isolados como os alemães, e intervêm nos acontecimentos de forma mais directa e contínua que os ingleses. As intensas transformações que a França atravessa de novo a partir de 1830 oferecem-lhes grandes possibilidades de acção. O livro e o jornal têm um papel por vezes imediato no desencadeamento dos acontecimentos. Por isso, de forma geral, o Romantismo francês não se exila da realidade, não procura os caminhos do fantástico, da renúncia religiosa, da sabedoria puramente metafísica ou da revolta anárquica. Por outro lado, a grande tradição francesa, a tradição clássico-burguesa, tal como se fixara no século XVIII, estava tão profundamente enraizada e correspondia de tal forma à mentalidade nacional, que os elementos medievais e folcloristas nunca foram convictamente assimilados pelos românticos franceses. O primeiro êxito romântico foram as Meditações de Lamartine, 1820.
Assim, o historicismo romântico ganha em França um sentido completamente diverso do que tivera por razões diferentes em Inglaterra e na Alemanha, não obstante o principal teorizador da tradição como critério social ser o francês De Bonald, exilado pela Revolução e um dos mentores ideológicos contra-revolucionários. Para os historiadores franceses do Romantismo, Guizot e Thierry, a Idade Média é o berço das liberdades burguesas, abafadas pelo absolutismo monárquico, a própria origem, portanto, da revolução de 89. O historicismo volve-se, assim, de aliado em inimigo da Santa Aliança. Michelet, assimilando neste sentido Herder, será o grande cantor da marcha da Humanidade para a liberdade. Os ficcionistas, por seu lado, com Vítor Hugo à cabeça, defendendo a liberdade de invenção, proscrevendo os cânones clássicos, valorizando o particular, o local, o individual, sentem que introduzem na arte um princípio revolucionário: "Romantismo é a liberdade na arte", resume Hugo. A melancolia e o aristocratismo de Vigny, o apego do germanizado Nerval ao fantástico, o sentimento da frustração em Musset são notas que não destroem a harmonia de conjunto do Romantismo francês: o escritor tem confiança no futuro e sente que desempenha um apostolado. É entre 1830 e, aproximadamente, 1850 que produzem as suas principais obras as três grandes figuras do Romantismo francês: Balzac, Michelet e Hugo.
A Revolução de 1830, que teve reflexos em toda a Europa, abriu passageiras e ilusórias perspectivas revolucionárias à intelectualidade alemã, e estimula aqui uma literatura de crítica dos mitos românticos alemães que tem o seu principal expoente em Heine e o seu filósofo em Feuerbach. É o chamado Realismo alemão, que se prolonga até ao fim do século.
Pela mesma época intensificam-se na Inglaterra as lutas sociais emergentes do crescimento de um enorme proletariado, que reclama direitos políticos com o apoio da burguesia radical. O romance de Dickens, a poesia de Elisabeth Barret exprimem essas preocupações, ao mesmo tempo que o filósofo John Stuart Mill prolonga o utilitarismo burguês, e Carlyle a metafísica do romantismo alemão, antecipando as tendências anti-racionalistas do fim do século, que vão abrindo caminho através do culto medievista, "pré-rafaelita", curiosamente unido por Ruskin e William Morris à crítica do capitalismo.
A partir de 1850, um complexo ideológico, cuja expressão dominante é então o positivismo de Comte, afirma a sua presença na literatura francesa. O positivismo é uma tentativa de reajustamento do mecanismo iluminista às novas conquistas científicas que permitiam uma visão panorâmica e evolutiva de toda a natureza, desde o mineral até ao Homem; o que o caracteriza melhor é o agnosticismo, a pretensão de neutralidade relativamente aos problemas capitais da teoria do conhecimento; e a sua voga é continuada pela teorização do método experimental por Claude Bernard, fruto do amadurecimento das ciências biológicas, e pelo determinismo sociológico e psicológico de Taine, que pretendia reduzir as criações artísticas e culturais às influências de "o momento, o meio e a raça". O grande surto doutrinal é, por então, obra de Karl Marx (O Capital, 1867) e de Friedrich Engels, mas a cultura burguesa dominante ignora-o.
Então, o gosto do facto preciso e limitado, da notação rigorosa da percepção sensorial, a preocupação de eliminar a participação subjectiva do observador transbordam para a arte e a literatura. Ao impulso heróico retórico, que Delacroix exprimiu em Barricada, sucede a visão implacável de Courbet, na pintura. O qualificativo de "realista" foi aplicado primeiro à pintura de Courbet e generalizado seguidamente, pelo crítico Champfleury, ao romance de Flaubert. Já o ex-romântico Goethe no Wilhelm Meister, Stendhal e sobretudo Balzac na série de romances da Comédia Humana haviam reagido, com vigor inexcedível, contra os sonhos evasivos do romantismo alemão e seus reflexos em França, apreendendo as linhas-mestras da evolução do seu tempo. Na Madame Bovary (1857) e na Education Sentimentale (1866), Flaubert empreende a crítica da educação romântica, de modo distanciado, em contraste com a intromissão permanente do narrador que se verifica nos românticos, e procurando dar, pela estilística da circunstancialização, uma notação impressiva dos ambientes. Mas, apesar de um objectivismo e de um escrúpulo estético mais exigentes que os de Balzac, o romance flaubertiano traduz um desengano céptico e pessimista, e a sua prosa, que, sobretudo nas evocações históricas (Salammbô, a Tentação de Santo Antão), cinge com rigor insatisfeito um sonho em que as formas ganham nitidez e relevo de corpo palpável, prenuncia a prosa "artística" dos decadentistas e simbolistas.
A publicação de Les Fleurs du Mal de Baudelaire (em volume, 1857) revela ainda com maior acuidade até que ponto um poeta extremamente sensível podia já aperceber-se de novas formas de frustração relacionadas com uma vida citadina intensificada. Mas Baudelaire é então um simples precursor. A contrapartida poética do Realismo, quer pela reabilitação do cuidado formal, quer pela objectividade pitoresca e pretensamente impassível, quer até por um certo espírito de resistência contra o Segundo Império, é o Parnasianismo, nome que se generalizou a partir da colectânea Parnasse Contemporain, cujos três volumes foram editados em 1866-69-76. O gosto quase turístico da variedade e objectividade dos assuntos, colhidos no novo conhecimento arqueológico e etnográfico de diversas civilizações, que caracteriza o Parnasianismo, tem a sua realização mais típica em Leconte de Lisle (Poèmes Antiques, 1852; Poèmes Barbares, 1862). O culto parnasiano da forma tivera, de resto, alguns precursores românticos, especialmente Théophile Gautier, que fizera do verso uma tradução das artes plásticas, julgando-se por isso "um homem para quem o mundo exterior existe", e Teodoro Bainville, que se batera pela rima rica e contra as "licenças poéticas".
No entanto, facto característico, a personalidade literária que pela sua influência e pela sua projecção domina todo este período é Vítor Hugo, que fora já o chefe de fila do primeiro Romantismo em França. A sua lira adapta-se a novos temas: a luta contra o absolutismo político (Châtiments, 1853); a evolução e o progresso da Humanidade (Légende des Siècles, 1859-77-83); reivindicações humanitárias (Les Misérables, 1862). Esta modulação da temática poética de Hugo deve-se principalmente aos acontecimentos de 1848-50 em toda a Europa, às lutas populares e burguesas travadas em França, na Itália, nos Balcãs e na Polónia contra o Império francês, contra o feudalismo do Centro e Oriente da Europa, lutas que vinham na sequência das de 1830, com o sensível aparecimento de um factor novo, a camada operária engrossada pela industrialização.
Após a guerra franco-prussiana e a Comuna, o Romantismo francês entra na sua última fase, cujo grande representante é Zola, "esse romântico atrasado entre nós", segundo a expressão de Bourget. Zola tenta representar em grandes quadros a vida colectiva da sua época, insistindo principalmente nos problemas de degenerescência social. Influenciado pela Introdução à Medicina Experimental de Claude Bernard (1865) e pela Filosofia da Arte de Taine (1865-69), pretende evidenciar à luz do determinismo do meio e da hereditariedade a história de uma família no Segundo Império, numa série de 20 volumes baseados em extensos dossiers e num estudo pretensamente científico das taras de 32 pessoas aparentadas entre si (Les Rougon-Macquart, 1869-93). Juntamente com um grupo de discípulos, entre os quais Maupassant e Huysmans, constituiu o grupo de Médan, ao qual se adaptou o nome de escola "naturalista".
O naturalismo aproveita a experiência estilística da notação sensorial precisa de Flaubert. Mas a continuação deste caminho leva ao impressionismo, quer na literatura quer na arte literária: assim como, em pintura, se vinha transitando do realismo de Daumier ou Courbet ao impressionismo e ao punctilismo, aceitando como protagonista do quadro a simples óptica, mais ou menos científica, da cor, assim também, na literatura, o rigor da notação passa a dirigir-se para aspectos cada vez mais fugazes e psíquicos da realidade. É este um dos fios que ligam o Romantismo da fase naturalista às novas tendências literárias que lhe põem termo. Edmundo e Júlio Goncourt, naturalistas dissidentes, têm já íntimas afinidades com o decadentismo. E Huysmans, passando do estudo pretensamente objectivo da degenerescência "hereditária" para apologia franca do estado de decadência individual e civilizacional (À Rebours, 1884), assinala com clareza o momento de viragem do naturalismo, de acordo com um dos seus móbeis mais secretos. É também por então que se difunde a tese de que o génio não passa de uma tara degenerescente.
O gosto naturalista descobre os seus últimos cultores no romance russo de Tolstoi (A Guerra e a Paz, 1864-69) e Dostoievski (Crime e Castigo, 1866), cujas peculiaridades nacionais e sociais, muito diferentes das da Europa ocidental, vieram a servir, no Ocidente, a uma evolução psicologista, religiosa, anti-racionalista; e no teatro de Ibsen, Strindberg, Shaw e Hauptmann, que, ao vencer as dificuldades inerentes à transposição para o palco da estética naturalista, valorizam temas novos, incluindo os da emancipação feminina ou operária.
Em Inglaterra, os anos de 1875-80 marcam o advento de uma geração caracterizada pela revolta contra a ciência e contra a razão discursiva, de certo modo um "novo Romantismo" reabilitador da imaginação e do instinto, por tendências estetizantes e decadentistas (Swinburne, Francis Thompson, Óscar Wilde, G. Moore, Meredith, Samuel Butler).
Os anos de 1870-80 são assinalados por algumas obras muito significativas de uma crise mental que se projecta na literatura - Bergson: Ensaio sobre os dados imediatos da consciência, 1888; Nietzsche: Origem da tragédia, 1871, Assim falava Zaratustra, 1883; Boutroux: Contingência das leis da natureza, 1874. Estes doutrinários e outros criticam, essencialmente, as deficiências do mecanicismo e do positivismo, opondo-lhes, quer a intuição, quer novas formas de cepticismo, com a descrença no progresso científico, a apologia do élan vital, da vontade, do pensamento metafórico ou analógico, e de "valores" independentes do conhecimento científico.
Em França é à roda de 1886 que a poesia acaba de tornar-se esotérica, privilégio de iniciados: data desse ano o manifesto simbolista, embora as suas manifestações paradigmáticas sejam anteriores (Mallarmé: Après-midi d'un faune, 1875; Verlaine: Poèmes Saturniens, 1866; Rimbaud: Saison en Enfer, 1873).
O estilo simbolista na poesia, que lembra o estilo gongórico pela sua precisão em notar pequenas impressões, pelo seu carácter alusivo, pelo seu metaforismo difícil, pela sua concentração cerrada, fechada em si mesma, constituindo em cada poema um mundo com o seu sistema de valores, de correspondências, a sua aura de mistério; e, na prosa, o estilo impressionista, com a sua pesquisa da sensação virginal - indicam de facto que o Romantismo acabou, isto é, que acabou aquele circuito entre o escritor e o seu público que é o segredo do estilo romântico, o estilo amplo, falado, que vive do entusiasmo recíproco do autor e do seu auditório, animado de uma corrente de simpatia, mas que, examinado à lupa, pode parecer redundante, impreciso, fácil e cru. Os novos ensaios estilísticos do fim do século, inacessíveis aos não-iniciados, aguardam a época em que poderão ser integrados numa literatura para o grande público. Chegava então o tempo em que um fino letrado como Gide podia, com larga aquiescência, exclamar a respeito do maior poeta romântico francês: "Hugo, hélas!".
In História da Literatura Portuguesa (DVD),
2002 Porto Editora
Publicada por Helena Maria em 14:44
Etiquetas: Romantismo
28 de Mai de 2009
Os Naturalistas prendiam-se ao objecto que pretendiam descrever com a precisão do detalhe delineado, em vez da técnica caracteristicamente romântica de evocar sensações através dos contornos esbatidos duma expressão musical. Convencidos que «seuls, disons-le bien haut, les documents humains font les bons livres» («só os documentos humanos fazem os bons livros, apregoemo-lo bem alto»), como E. Goncourt se exprimiu no seu prefácio a Les Frères Zemganno, os Naturalistas sujeitaram a uma análise microscópica os factos que haviam recolhido. Nesta crença e neste método a sua arte foi a de se conservarem a par das principais tendências da época. (...)
No desenvolvimento do Naturalismo, a teoria de Darwin é, sem dúvida, o mais importante dos factores individuais de formação. A visão que os Naturalistas têm do Homem deriva directamente do quadro darwinista da sua descendência dos animais inferiores. Em contraste com a idealização do Homem, tal como é feita pelos Românticos, os Naturalistas reduzem-no deliberadamente ao nível animal, despindo-o de aspirações mais elevadas. (...)
Assim, para os Naturalistas o Homem é um animal cujo destino é determinado pela hereditariedade, pelo efeito do seu meio ambiente e pelas pressões do momento. Esta concepção, terrivelmente deprimente, rouba ao Homem toda a livre vontade, toda a responsabilidade pelos seus actos, que são apenas o resultado inescapável de forca e condições físicas que estão totalmente para além do seu controlo. (...)
Com a ênfase que dava à análise racional dos dados observados, o método científico (...) foi aplicado à Filosofia, á Psicologia e à Literatura. (...) Na Filosofia, deu origem ao Positivismo, exposto por Augusto Comte numa série de obras publicadas entre 1830 e 1857, ano da sua morte. (...)
É também surpreendente a aplicação do método científico ao estudo do Homem. O ser humano passa a ser um objecto de observação, descrição e análise absolutamente imparciais. O seu comportamento pode ser compreendido como o funcionamento duma máquina, visto ser determinado de forma semelhante (pela hereditariedade, pelo meio e pelo «momento»). (...)
Mas o que ainda é mais importante para nós é que também o autor de literatura de criacão devia fazer exactamente o mesmo: observar e registar duma forma tão desapaixonada e impessoal como a do cientista. A analogia mais comum que se criou foi entre o escritor e o médico, dissecando o espírito e o corpo humano.
Lilian R. Furst e Peter N. Skrine, O Naturalismo, Lysia.
Publicada por Helena Maria em 16:23
Etiquetas: Naturalismo
O realismo
Por meados do século XIX as profundas transformações operadas pelo motor a vapor de água na produção industrial, nos transportes, na economia e nas relações sociais tinham feito surgir problemas e maneiras colectivas de pensar e sentir, já muito diferentes de tudo aquilo que estava na base do Iluminismo e da Revolução Francesa. No terreno científico, as concepções mecanicistas foram ultrapassadas: a termodinâmica mostrava a unidade e conversibilidade existente entre todas as formas de energia; a química orgânica ligara os fenómenos físico-químicos aos fisiológicos; as concepções transformistas generalizavam-se, verificando-se que tudo no mundo tinha uma história, desde os corpos celestes até à crosta terrestre, às espécies biológicas, às estruturas sociais, aos idiomas e aos princípios jurídicos. Esta concepção de um mundo todo explicável cientificamente e em constante transformação reflectiu-se no aparecimento da filosofia da história e afectou as crenças religiosas muito mais profundamente do que o mecanismo.
A nova mentalidade científica e filosófica não podia deixar de reflectir-se no modo de se encararem os problemas humanos que então se agravavam, com a industrialização e com a redução de uma percentagem crescente de pessoas à condição de assalariadas. Mas, além do surto de novas doutrinas históricas ou sociológicas, tais problemas e tal mentalidade produzem também os seus efeitos na arte literária. Como vimos, no Romantismo podem distinguir-se duas fases: a primeira, predominantemente passadista, conservadora, embora adaptada a um novo tipo de público; a segunda, desde cerca de 1830, em que os escritores entram a preocupar-se com os problemas humanitários mais clamorosos: a escravatura, que os mecanismos tornavam dispensável e que tolhia a mecanização; os horários excessivos do trabalho operário; o sufrágio universal; o analfabetismo; a delinquência causada pela miséria; a infância abandonada; etc. As consequências morais e sociais da caça ao lucro foram postas em relevo pelo grande romancista francês Balzac, na sua série de obras A Comédia Humana; a exploração da infância e dos miseráveis, as brutalidades do regime prisional então vigente são denunciadas por Hugo e Dickens; outros escritores muito populares ridicularizam o burguês e exaltam o humanitarismo (os romancistas franceses Eugène Sue, George Sand, Monnier; os ingleses Kingsley, Carlyle; o poeta Béranger).
Esta mentalidade científica, esta tendência para retratar os males sociais na obra literária, estreitamente relacionadas com as revoluções europeias de 1848 e o aparecimento das primeiras ideologias socialistas, conduziram ao chamado Realismo, escola de arte que procura esmerar-se na produção típica e desapaixonada da realidade, especialmente a realidade social humana, e que reage contra o devaneio individualista sentimental de quase todos os primeiros românticos. Os mais típicos realistas foram Courbet na pintura e Flaubert no romance (Madame Bovary).
Óscar Lopes e Júlio Martins, Manual Elementar de Literatura Portuguesa.
Publicada por Helena Maria em 16:19
Etiquetas: Realismo
26 de Mai de 2009
O Realismo segundo Eça
Que é, pois, realismo? É uma base filosófica para todas as concepções do espírito – uma lei, urna carta de guia, um roteiro do pensamento humano, na eterna região do belo, do bom e do justo. Assim considerado, o realismo deixa de ser, como 4lguns podiam falsamente supor, um simples modo de expor – minudente, trivial, fotográfico. Isso não é realismo: é o seu falseamento. E o dar-nos a forma pela essência, o processo pela doutrina. O realismo é bem outra coisa: é a negação da arte; é a proscrição do convencional, do enfático e do piegas. É a abolição da retórica considerada como arte de promover a comoção usando da inchação do período, da epilepsia da palavra, da congestão dos tropos. É a análise com o fito na verdade absoluta. Por outro lado, o realismo é uma reacção contra o romantismo: o romantismo era a apoteose do sentimento; o realismo é a anatomia do carácter. É a crítica do homem. É a arte que nos pinta a nossos próprios olhos – para nos conhecermos, para que saibamos se somos verdadeiros ou falsos, para condenar o que houver de mau na nossa sociedade.
Eça de Queirós, 4ª Conferência do Casino
(A reconstituição desta conferência foi feita por António Salgado Júnior. O texto original perdeu-se).
Publicada por Helena Maria em 04:45
Etiquetas: Eça de Queirós, Realismo
21 de Mai de 2009
Condições gerais do Romantismo
Nas origens remotas do Romantismo está o progresso económico, político e social da burguesia; no seu fecho estão as consequências da grande revolução industrial que a partir de 1850 transforma completamente a vida na Europa em menos de meio século.
A literatura clássica francesa é uma síntese entre os padrões de corte e padrões burgueses (caso típico: Voltaire). Nas literaturas barrocas, que são sobretudo as de países de burguesia atrasada, os padrões cortesanescos combinam-se com formas populares (caso de Lope de Vega). A literatura inglesa é um caso à parte, em que a corte desempenha um papel mais apagado na integração da literatura. Por isso neste país se desenvolvem, mais cedo, com autonomia, géneros como o romance. Já desde o século XVII começa a manifestar-se a existência de um público de tipo inteiramente diverso do público de salão. Aumenta a importância e a procura do livro impresso, apesar das censuras: falámos das edições clandestinas que saem da Holanda e iludem a vigilância nas fronteiras. Multiplicam-se os projectos e tentativas de aperfeiçoamento do maquinismo tipográfico: estereotipia (1739); embranquecimento pelo cloro (1774); impressão da folha inteira por uma só vez (1781). As invenções aceleram-se a partir de 1798, ano em que se inaugura a imprensa Stanhope, que multiplica a rapidez das tiragens. Em 1812, o "Times" é impresso numa imprensa cilíndrica com motor a vapor (máquina Koenig). Aparecem também nos séculos XVIII e XIX, em Inglaterra e no Continente, as bibliotecas ambulantes e os gabinetes de leitura.
Esta massa de leitores impulsiona o rápido desenvolvimento do jornalismo a partir do século XVII. Em 1660 aparece o primeiro jornal diário, em Leipzig; em 1815 há em Londres, cidade com um milhão de habitantes, 8 diários da manhã e 8 da tarde, além de vários semanários. Os jornais são, como os livros, relativamente caros, o que em parte explica a multiplicação dos gabinetes de leitura e dos livros de aluguer, principalmente na Inglaterra. A partir de 1836 multiplica-se o jornal barato, também em Inglaterra.
Este público, possibilitado pela invenção da imprensa e pelo crescimento das camadas médias, está, aliás, a formar-se um pouco por toda a parte. O público popular, não alfabetizado, também beneficia da imprensa, visto que certas obras, como é o caso do Quixote de Cervantes, se liam oralmente em círculos de ouvintes. A um público burguês e também popular se destinam por exemplo, na Península Ibérica, os folhetos de cordel; e por ele se popularizam géneros literários à margem da tradição clássica, como o romance picaresco espanhol. É pincipalmente na Inglaterra que um grande público ganha consistência e assiduidade de interesses. É lá, com efeito, que primeiro se consolida a nova literatura de forma e intenção burguesas, o que se conjuga perfeitamente com o avanço da sociedade mercantil neste país, com o precoce aburguesamento da parte da sua aristocracia e com a revolução industrial iniciada no século XVIII. O desenvolvimento do romance, o género mais adequado ao novo público, porque alcança uma população vasta e dispersa, constitui um dos principais sintomas desta transformação.
A Inglaterra oferece assim, desde muito cedo, uma literatura com características anunciadoras do Romantismo. O teatro de Shakespeare, as obras inspiradas na leitura quotidiana da Bíblia e, já no século XVIII, o romance inglês (Swift, Defoe, Richardson, Fielding, Sterne, etc.) contam-se entre as principais fontes e afluentes do movimento romântico do século XIX. Por isso, este movimento não representa na Inglaterra uma rotura de equilíbrio, mas mais uma fase de uma evolução literária relativamente contínua.
Noutros países, todavia, diversas estruturas sociais-culturais constituíram um dique ao desenvolvimento e generalização do novo gosto literário. O caso mais típico é o da França. O extraordinário desenvolvimento da vida de corte neste país deu lugar ao surto brilhante de uma cultura aristocrática e impôs um padrão de gosto que tem a sua principal expressão no teatro clássico, em que aliás entra certo racionalismo burguês, como já vimos. À margem das regras e modelos clássicos desenvolveram-se manifestações com elas incongruentes, como o romance sentimental (de Mme. Lafayette a Prévost), o romance picaresco (Marivaux e Lesage), um teatro de novo género (Beaumarchais), o conto voltairiano, a literatura confitente de Rousseau. Mas estas novas formas não eliminam o domínio dos géneros clássicos e cruzam-se, por fim, com eles na sua fase final: o rococó. O movimento romântico francês oferece, por isso, ao cabo de uma evolução sinuosa que esquematizaremos, o aspecto de uma transformação revolucionária, de rotura deliberada com o passado, que não encontramos na literatura inglesa.
O caso da Alemanha é muito especial. A Guerra dos Trinta Anos, e outros factores, como o parcelamento do território em pequenos estados dominados por aristocracias retardatárias, impediram a criação de uma verdadeira literatura nacional com continuidade. Esta só se iniciou, pode dizer-se, no século XVIII, com o movimento da Aufklaerung, já atrás mencionado. No princípio do século XIX a burguesia alemã está atrasada na sua consciência literária, os escritores continuam dependentes da protecção mecenática dos diversos déspotas, mais ou menos esclarecidos, de uns duzentos principados em regime ainda feudal. Mas este mesmo atraso impediu que se constituísse na Alemanha uma verdadeira tradição clássica à maneira da França e de outros países, tais como a Itália e a Península Ibérica; e a literatura alemã é marcada desde o século XVIII pela influência dos pré-românticos, especialmente franceses.
De qualquer forma, com rotura ou sem ela, a presença do novo público e as novas relações entre o escritor e o público acabam por criar o estilo, os géneros e o sentido estético que caracterizam o Romantismo em oposição ao Classicismo.
As grandes camadas burguesas crentes na capacidade de criar riqueza e de providenciar o destino individual encontram-se então numa fase de combatividade ideológica, animadas de uma confiança na natureza e no futuro da Humanidade que se manifesta na teoria da harmonia universal, justificativa da livre concorrência individual no jogo económico. Acreditam na eficácia da razão, e procuram fora da Igreja uma direcção espiritual. É uma grande massa que pede ao escritor, acima de tudo, ideias e sentimentos orientadores e que animem certos novos valores. O escritor encontra assim, em certas fases e países, na 1.a metade do século XIX, oportunidades sem precedentes para se fazer ouvir, para espalhar sementeiras doutrinárias ou para provocar correntes emocionais de simpatia até então só acessíveis aos pregadores religiosos.
Por outro lado, o público do Romantismo não tem uma grande preparação especificamente literária. Ignora as convenções e os padrões da literatura clássica (mitologia, história antiga, tópicos e figuras de tradição retórica, regras dos géneros, etc.). Não compreende os valores literários clássicos. Aprecia mais a emoção que a finura; gosta da expressão concreta imediatamente acessível, da imagens e símbolos que dão corpo bem sensível ao pensamento. Está enraizado em vivências locais e regionais: a terra, a rua, a paisagem local, o lar burguês, os objectos familiares, que já se revelam na pintura holandesa do século XVII. Tem uma noção mais sensorial que os literatos de salão do mundo ambiente, o que o leva a apreciar o realismo descritivo. A sua própria impreparação estética torna-o sugestionável pela peripécia romanesca, pela simples intensidade e diversidade das impressões. Daqui resultam algumas das características mais geralmente apontadas no Romantismo: estilo declamatório, por vezes redundante e um tanto vago, em que a abundância prejudica a concisão e o rigor; o gosto das hipérboles e das exclamações que dão forma tribunícia ao pensamento; o gosto das imagens, que o concretizam e popularizam; o uso de um vocabulário mais rico em alusões concretas, menos selecto, mais correntio, mais familiar e mais sensorial, a introdução de dados captados no ambiente; a presença física das personagens humanas, dos interiores e das paisagens (realismo descritivo, cor local, etc.); o recurso ao romanesco, à peripécia que prende a imaginação, e a certos ingredientes fáceis e de quilate duvidoso, mas de resultados garantidos (exotismo, fantasmagoria do romance negro, também chamado romance gótico); o tom de mensagem ao próximo que assume a obra literária, convertida em meio de comunicação e não já expressão de um mundo fechado de valores. Tais são as características formais que encontramos nas figuras mais representativas do Romantismo, como Vítor Hugo, Dickens, Balzac ou Michelet, características que o tornam inconfundível, tanto com o Classicismo como com o Barroco, embora certos estudiosos o aproximem deste último.
Já nos autores chamados pré-românticos encontrámos algumas destas características gerais. Mas o pré-romantismo não passava de um conjunto de tendências coexistentes com o neoclássico e o rococó e mal dispondo de uma teoria estética própria. O Romantismo declara-se no momento em que estas tendências se generalizam a tal ponto que põem em causa os próprios alicerces do Classicismo, concebendo-se as novas formas como um todo coerente e procurando-se fundamentá-las com uma teoria estética.
Esse momento varia de país para país de acordo com as condições nacionais específicas acima referidas. Em Inglaterra, onde, como vimos, não há uma quebra de tradição literária, data-se o movimento romântico do visionário W. Blake, Contos da Inocência, 1789, ou das Lyrical Ballads de Wordsworth e Coleridge, 1.o volume 1798, 2.o 1800, 3.o 1802, contendo o 2.o volume um manifesto de Wordsworth. Em 1798 também, funda-se a revista Athenaeum, órgão do Romantismo alemão, dirigida pelos irmãos Augusto Guilherme e Frederico Schlegel. Mas certas concepções românticas já se manifestavam na Alemanha, desde 1790, nas obras de Tieck, Fichte e Frederico Schlegel. O primeiro manifesto romântico francês - aliás ainda muito tímido - é bastante posterior: o Racine et Shakespeare de Stendhal (1822); e só em 1827, no prefácio do Cromwell de Vítor Hugo, aparece inteiramente desenvolvida uma doutrina romântica. Ainda em 1830 a representação do Ernani de Vítor Hugo provoca escândalo e cenas de pugilato.
Com estes manifestos e produções literárias fundam-se as diversas escolas românticas. As teorias românticas da arte diversamente expressas pelos seus expositores não têm efectiva consciência de toda a amplitude da transformação literária que, acumulando-se paulatinamente, dá lugar a uma viragem no dobrar do século XVIII para o XIX. Exprimem antes a reacção emotiva a certos momentos e condições históricas dessa grande transformação, e procuram para ela uma fundamentação filosófica, de acordo com certas condições locais e epocais. Tal como a encontramos em Frederico Schlegel, a teoria do Romantismo é inaplicável, por exemplo, às obras de um Vítor Hugo, de um Balzac, de um Dickens, de um Michelet, ou mesmo de um Goethe na sua fase romântica (ele seria depois a figura central de um classicismo germânico oitocentista). Essas teorias correspondem a circunstâncias que condicionam diversos grupos, tertúlias e personalidades adiante aludidas, e de que resultaram, em cada caso, sentidos ideológicos especiais.
Cronologicamente, as diferentes escolas românticas reduzem-se ao período de uma ou duas gerações: na Inglaterra de 1798 e 1832; na Alemanha de 1790 a 1830; e em França de cerca de 1825 a cerca de 1850 (a geração de Lamartine e a de Musset). Esta cronologia tradicional é um tanto arbitrária. Baseia-se sobretudo na existência de agrupamentos e personalidades afins, como na Inglaterra a 1.a geração romântica (Wordsworth e Coleridge) e a 2.a geração (Byron, Shelley, Keats); na Alemanha o grupo dos Schlegel e de Novalis, a escola de Heidelbergue (Brentano, Goerres, os irmãos Grimm e outros), a escola de Berlim (Kleist, Zacarias Werner, Hoffmann, etc.), a escola da Suábia; em França o grupo do Cenáculo, etc. Não cabem dentro dela personalidades como Heine, que combateu a orientação dos românticos alemães na sua época e cuja obra se situa principalmente entre 1830 e 1850; como Vítor Hugo, que atravessou todo o período de 1822 a 1885 sempre activo, reajustado e muito influente; como Dickens, classificado dentro do período chamado vitoriano, e que apesar disso nos deixou um paradigma acabado do romance romântico.
Na verdade, as escolas "realistas" e "naturalistas" sucedem às escolas "românticas" no sentido restrito, mas pode dizer-se que o Romantismo, em sentido lato, as abrange a todas e só chega ao seu termo no final do século XIX, quando surge o simbolismo. Os escritores realistas e naturalistas não trazem alterações radicais quanto ao estilo; e as suas relações com o público, a natureza mesma deste público, são as já características dos escritores que os precedem. Zola, George Eliot, tal como Hugo e Michelet, consideram-se antes de tudo semeadores de ideias, aferem o valor das palavras pelo poder comunicativo, apreciam os grandes efeitos, têm a consciência de desempenhar uma autoridade espiritual, estão animados de confiança no Progresso.
Esta confiança encontrava, aliás, novo encorajamento da rápida transformação que se estava dando nas condições técnicas da vida: a partir de meados do século recebe grande impulso no Continente a construção dos caminhos-de-ferro; abrem-se os grandes túneis e canais, generaliza-se a navegação a vapor e o telégrafo. À roda de 80 acumulam-se vários grandes acontecimentos: descoberta do telefone, iluminação eléctrica da Exposição Internacional de Paris (1878), primeiros veículos automóveis, perfuração do S. Gotardo. A produção do carvão, do ferro, do aço, do petróleo está a aumentar extraordinariamente.
O desenvolvimento do maquinismo tende a destruir a produção artesanal e a dominar a pequena empresa; por algum tempo a sociedade parece polarizar-se de forma a ter de um lado um proletariado cada vez mais numeroso, e do outro uma nova burguesia industrial e financeira, reduzida em número, mas mais poderosa que qualquer outro grupo dirigente antes conhecido; enquanto, por outra banda, se sedimenta uma neo-aristocracia burguesa, mais interessada na fruição dos privilégios adquiridos do que na conquista de novas posições económicas. A "classe média" é o modelo social dos românticos e o seu público, mas tende a decompor-se em camadas instáveis e dispersas. Assistimos à formação de novas élite intelectuais que tendem a viver sobre si mesmas, desligando-se dos gostos e dos interesses da massa que alimentara a literatura romântica. A palavra "burguês" vulgariza-se em dois sentidos ambos pejorativos, embora não coincidentes: para os críticos da sociedade, é uma nova aristocracia que se opõe aos interesses dos trabalhadores; para os artistas e escritores de escol, identifica-se com vulgaridade de gosto, a ignorância e a insensibilidade aos valores "espirituais". Num escritor como Zola, que alia momentos de grande requinte estético a uma idealização épica do povo e a uma condenação geral da sociedade então estabelecida, encontramos justamente uma expressão desta desintegração cultural do público, que equivale a uma crise de consciência.
Para o fim do século, ressurge o tipo de escritor que se dirige a círculos reduzidos de confrades e de apreciadores. Novamente, como nas épocas clássica e barroca, a literatura exige a iniciação numa problemática difícil, num certo sistema de referências, de valores, de técnicas. A "grande literatura" reservada aos iniciados dissocia-se da literatura para o "vulgo", que continua a ler romances de aventuras, onde se gera o enredo policial. Como na época clássica ou na barroca, o escritor de élite pratica "le culte de l'encre et des plumes" (H. de Régnier).
A palavra torna-se um material de arte; o escritor, pesquisador de ritmos, equilíbrios formais, regressa à concepção seiscentista da obra literária como sistema de valores que vive sobre si mesmo. Não é por acaso que na primeira metade do século XX se reabilita um escritor como Góngora, que é sem dúvida precursor do Simbolismo. Esta transformação é já muito visível no ano de 1885, embora os seus prenúncios se manifestassem antes, em poetas como Keats, Gautier e Baudelaire, em prosadores como Flaubert. Mas a literatura romântica não morre de golpe: Romain Rolland, em pleno século XX, será ainda um escritor tão tipicamente romântico como Vítor Hugo.
In História da Literatura Portuguesa (DVD)
2002 Porto Editora
Publicada por Helena Maria em 04:31
Etiquetas: Romantismo
Conceito de Romantismo
O adjectivo "romântico" é de origem inglesa seiscentista (romantic) e deriva do substantivo romaunt, de origem francesa (roman ou rommant), que designa os romances medievais de aventuras. O emprego da palavra generalizou-se a tudo aquilo que evoca a atmosfera desses romances - a cavalaria e em geral a Idade Média - até que, no último quartel do século XVIII, Letourneur e, depois, J. J. Rousseau a adoptam em francês, distinguindo romantique e romanesque . Do Inglês e do Francês a palavra passou a todas as línguas europeias, e já nos primeiros anos dos século XIX Frederico Schlegel e Madame de Staël opunham "romântico" a "clássico".
De então para cá as palavras "romântico" e "romantismo" têm sido usadas com variadíssimos e por vezes incompatíveis significados, de acordo com critérios de classificação de ordem psicológica, estética, ou até restritamente formal, temática, se não mesmo de ordem política ou moral. Mas noções como a de Romantismo (e, já vimos, a de Renascimento, de Barroco ou de Iluminismo) põem a um estudo de história literária ou cultural, não tanto o problema de definir formalmente um conceito, como o de delimitar e caracterizar dada época, a partir do seu conhecimento multiforme e concreto. No entanto, só como amostra da natureza complexa e contraditória das realidades em que se inspiram as próprias definições abstractas de Romantismo, lembremos as principais características que lhe têm sido atribuídas.
Já a etimologia do termo indigita algumas das feições mais frequentemente tidas como definitórias do Romantismo: o gosto das tradições medievais, muitas delas conservadas no romanceiro e, em geral, na cultura folclórica, que a literatura clássica francesa tinha desdenhado, e por sua influência outras literaturas da Europa ocidental na fase chamada neoclássica (século XVIII). Em certos países durante séculos integrados em monarquias estrangeiras (é o caso das nações eslavas) ou temporariamente dominados pelos exércitos napoleónicos (como a Alemanha e a Espanha), as tradições folclóricas constituirão uma tendência fundamental do romantismo, que a burguesia letrada revaloriza em oposição à cultura sem raízes nacionais.
Por outra banda, esta tendência liga-se mais ou menos a certas características formais: o banimento da mitologia e dos processos eruditos da retórica greco-romana; a mistura dos géneros definidos e contrastados pelas numerosas artes poéticas clássicas (tipicamente: a fusão da tragédia e da comédia no drama burguês ou histórico); uma versificação mais plástica, variada e popularizante, fora do colete-de-forças de formas decassilábicas como o soneto; um estilo em que o sublime e o grotesco se justapõem, e sem aquelas perífrases e aquela selecção vocabular que antes se julgava manterem a fronteira entre o poético e prosaico. Mas tal libertação estilística, ou, como disse Vítor Hugo, tal imposição do barrete frígio ao velho dicionário não pode, por seu turno, separar-se de um conjunto de inovações temáticas às amenidades do bucolismo clássico opõe-se o belo horrível, disforme, tenebroso, cemiterial ou fantástico (o que se liga com o magistério de Dante e Shakespeare); à ordem e medida, o desordenado e o desmesurado paisagístico e psíquico; aos contornos nítidos e diurnos, o enevoado, o nocturno, o sonho irreal; à racionalização e ponderação de toda a estrutura de uma obra, a factura improvisada, os versos lançados ao sabor das rimas muito audíveis, a digressão a propósito ou despropósito, a interrupção da narrativa para um comentário ou confidência ao leitor, o exagero sentimental e melodramático; em vez do epíteto que apenas classifica ou encarece genericamente um dado ser, cultiva-se uma adjectivação, uma pormenorização descritiva orientadas a dar a cor local ou histórica, o pitoresco e o exótico (não apenas o medievo, ou em geral, passadista, mas também o espanhol, argelino, oriental, o dos ambientes miseráveis, o das lendas e mitologias germânicas, célticas e outras).
Há dois aspectos a que se costuma dar um relevo especial, pela importância que assumem nos géneros literários mais típicos da época romântica (historiografia, ficção histórica, ficção e investigação de objecto sociológico, romance ou poema de fundo autobiográfico, memoralismo, lirismo egocêntrico): o historicismo e o individualismo. Os decénios mais frequentemente cobertos pela designação de Romantismo foram aqueles em que o ponto de vista genético, histórico, se começou a impor nos mais variados domínios científicos (teoria das nebulosas como origem dos mundos, geologia, transformismo biológico) e sobretudo nos domínios sociológicos e filosóficos (filosofia da história; teoria sobre a génese da civilização e da literatura; teoria histórica do direito; linguística histórica; concepção de um progresso social indefinido, e não apenas político ou moral e com um objectivo final à vista, como era para os iluministas). Quanto ao individualismo, aliás extremamente contraditório nas suas manifestações, costuma apontar-se, quer a sua consonância com o derrubamento final das instituições e ideologias senhoriais-absolutistas, e com o individualismo político e económico de ideologia e âmbito burgueses, quer a sua reacção a formas novas de degradação humana, e até ecológica, acarretadas pela omnipotência do dinheiro, agora com menos entraves às suas funções mercantis, e pela revolução industrial da máquina a vapor alimentada a carvão. Como principais facetas literárias deste individualismo mencionam-se o culto da originalidade pessoal, em oposição à teoria clássica da imitação emuladora; o tema da insaciedade humana, da aspiração indefinida, a dor "cósmica" de simplesmente existir, a obsessão da morte, o autobiografismo directo ou velado, a apologia do herói insociável e amoral ou fora da lei (o pirata, o bandido, o proscrito, etc.). Este individualismo pode ir até ao extremo da autonegação, que se manifesta no gosto do sonho ou devaneio passivos, ou de qualquer evasão imaginativa para alhures no tempo e no espaço (historicismo, exotismo); no sentimentalismo amoroso indizível e irrealizável; em manifestações de anárquico irracionalismo ou misticismo; e até, dentro de certos ambientes e fases anti-iluministas ou anti-revolucionárias, no encarecimento de valores poéticos inerentes às lendas cristãs, ao culto católico e ao mais antigo viver aristocrático feudal. É típico sobretudo do romantismo alemão o senso de incomensurabilidade do indivíduo: a dor cósmica (Weltschmerz) e uma ironia de algo que, em nós, se sente transcendente ao mundo e, até, a qualquer expressão poética possível.
Esta simples indicação e relacionação superficial das notações mais frequentemente atribuídas ao Romantismo vale só pelos problemas que suscitam as suas próprias incoerências. O que mais importa é ver estas características nas suas relações concretas inesgotáveis e no seu movimento cronológico, tendo sobretudo em vista as obras literárias e aquilo que no drama da época melhor nos ajude a compreender a vida mais autêntica e ainda palpitante dessas obras. Sigamos, nas suas linhas ainda necessariamente gerais, mas quanto possível decisivas, o curso europeu das tendências consideradas românticas, a fim de as podermos relacionar e contrastar com as que se verificam na literatura portuguesa.
In História da Literatura Portuguesa (DVD),
2002 Porto Editora
Publicada por Helena Maria em 04:25
Etiquetas: Romantismo
20 de Mai de 2009
Marquesa de Alorna
A influência pessoal de D. Leonor de Almeida (n. 1750-10-31 - f. 1839-10-11) é o que mais direito lhe dá ao título de "M.me Staël portuguesa", quer dizer, de iniciadora do Romantismo literário em Portugal.
Encerrada com a irmã no Convento de Chelas aos 8 anos, enquanto o pai, à ordem de Pombal, cumpria pena de prisão no forte da Junqueira, fez das visitas e conversas que mantinha atrás das grades como que uma sucursal arcádica. Entre os seus amigos cultos e pretendentes contavam-se homens iluminados, dos quais se salienta o padre Francisco Manuel do Nascimento. Isto concorda com as suas precoces tendências filosóficas, tolerantistas, cientistas, progressistas. O casamento com um nobre germânico, o conde de Oeynhausen, e largas estadias, primeiro em Viena, depois em Londres, reforçaram o seu progressismo, aliás relativamente moderado, e o gosto pela poesia sentimentalista ou descritiva. Com efeito, traduz ou imita Delille, Wieland, Buerger, Goethe, Young, o pseudo-Ossian, Gray e Thomson. Falecido o irmão primogénito, que se batera ao lado de Napoleão, herdou o título por que é mais conhecida.
Os seus salões de S. Domingos de Benfica foram frequentados durante toda a época das lutas civis e ainda depois da vitória liberal por literatos de gerações diferentes, desde os últimos árcades até aos primeiros românticos, como Herculano, que declara dever-lhe o gosto pelo romantismo alemão.
A extensa obra, bem como a rasgada cultura desta mulher, é um misto de tendências diversas. Quantitativamente, predomina ainda em Alcipe (seu pseudónimo arcádico) o arcadismo; ao lado das traduções modernizantes que apontámos, podiam apontar-se outras tantas de autores greco-latinos. No entanto, além daquilo que provavelmente tem mais importância histórico-literária - a sua acção directa e pessoal -, e das versões pré-românticas, convém lembrar a tentativa de poesia cientista (Recreações Botânicas), e um certo número de composições funebremente sentimentais ou insinuantemente melancólicas. A publicação por Hernâni Cidade de uma sua autobiografia e de cartas inéditas, escritas numa prosa verdadeiramente familiar, deu mais relevo ainda aos aspectos mais elevados e comunicativos do seu espírito.
In História da Literatura Portuguesa (DVD)
2002 Porto Editora
Publicada por Helena Maria em 10:04
Etiquetas: Marquesa de Alorna, Pré-Romantismo
Nicolau Tolentino
O poema herói-cómico e a sátira estiveram em moda neste período, mas não se pode considerar muito perdurável o seu recheio entre o Hissope e a obra de Tolentino. Mencionemos dois poemas herói-cómicos acerca do ensino universitário, o Desertor das Letras (1774), de Silva Alvarenga, e o Reino da Estupidez (1818), de Francisco de Melo Franco, este último várias vezes editado por liberais emigrados ou recentemente vitoriosos e extraordinariamente cáustico em relação ao período pós-pombalino. As sátiras de Bocage ou José Agostinho (Pena de Talião do primeiro, Os Burros do segundo, por exemplo) não saem do âmbito pessoal ou da invectiva.
No entanto, do nosso século XVIII a melhor produção em verso é a obra satírica de Nicolau Tolentino de Almeida, no género a mais notável da literatura portuguesa.
Tolentino (1740-1811), filho de gente remediada, fez em Coimbra os estudos necessários para ocupar uma cadeira de Retórica nas escolas pombalinas. Ao fim de quinze anos de súplicas, conseguiu ser colocado numa secretaria oficial, amparado por altas personagens. Não o encontramos nas academias nem tão-pouco nas polémicas do tempo, a que assistiu certamente como espectador tranquilo e irónico.
Uma parte importante da obra de Tolentino é constituída por memoriais e requerimentos em verso, assim como por poesias de humilde homenagem aos grandes de quem dependia. Relativamente a estes, a sua musa é mesureira e discreta. Nisto se parece ainda com o poeta doméstico seiscentista que, para merecer o jantar em casa do senhor, recitava um soneto - e contrasta com os seus confrades que compravam uma independência mais ou menos aparente com uma miséria disfarçada de boémia. Dir-se-ia no entanto que Tolentino se vinga do vexame a que o sujeitava esta condição, através de uma ironia que, não podendo visar outro objecto, recai sobre a classe a que ele mesmo pertence. A pelintrice disfarçada dos pequenos-burgueses na suas reuniões com o chá sete vezes refervido; a comédia mesquinha do amor, feita de sexualidade banal, de cálculo, de enganos e de insensatez a um tempo, mas sobretudo de um horizonte muito estreito; o ambiente dos botequins, onde se juntam vadios que não querem parecê-lo, e onde se exibe um poeta que depois de tentar ler o seu manuscrito implora uma esmola - tudo isto surge com uma precisão que acerta arrepiantemente no alvo, arrancando todas as máscaras. Mais que satírica, a obra de Tolentino é de uma ironia impassível, envolvendo o próprio autor, que se compraz em apoucar-se e desculpar-se. Predomina um sentimento do mesquinho, do "reles" e do postiço que também se encontram no Eça do Padre Amaro e do Primo Basílio . É uma sociedade sem grandeza e sem fibra, onde tudo amolece e fica sórdido, onde as manifestações de carácter, de hombridade, de brilho mal tentam afirmar-se por uma aparência sem convicção. Mas, ao passo que a sátira de Eça se pretende justiceira, a de Tolentino parece denotar uma consciência de cumplicidade ou de comprazimento no abandalhamento colectivo. É como se Eça dissesse: " Eles são assim"; e Tolentino: " Nós somos assim". Por isso ele vai talvez mais longe do que ninguém, não só na descrição satírica das camadas que desde o século XVIII têm dado o tom a Portugal, mas ainda na expressão de um sentimento que (entre outros) se tornou frequentemente português: um certo encolher de ombros resignado e "lúcido" (para utilizar a expressão de consciente abulia tão cara a Fernando Pessoa) ante certa mediocridade social e moral do meio, quando contra ela apenas se reage com essa mesma "lucidez" irónica.
Desta forma, em Tolentino, o antigo Portugal, feudal, camoniano e heróico, aparece já enterrado e esquecido. A grandiloquência das odes arcádicas é a sua última manifestação, de resto completamente oca. Tolentino encontrou a forma mais perfeita de uma sátira do quotidiano (que nos primeiros árcades, como vimos, aponta ainda de um modo marginal e quase envergonhado); é já um autor perfeitamente actual, voz de um Portugal ainda muito parecido, em certos aspectos, com o que hoje conhecemos.
Pelas razões apontadas, as instituições e os poderes que efectivamente condicionam a vida portuguesa, tais como o poder da nobreza, o clero e o da grande burguesia mercantil, não são alvejados por Tolentino, pelo menos de forma directa. Mas a sátira A Guerra mostra de forma iniludível o pensamento iluminista do autor. A antipatia pela mentalidade guerreira manifesta-se, no século XVIII, em outros autores, como, por exemplo, Garção, a coberto da política ostensivamente pacifista do marquês de Pombal, quase sempre mantida no reinado seguinte. Tolentino acentua ironicamente o contraste entre a brutalidade que destrói vidas humanas, produz mutilados e estropiados, e, por outro lado, as palavras gloriosas que a mascaram. O processo seguido na sátira A Guerra, o falar como se tomasse a sério a ideologia guerreira e o ir contando impassivelmente as calamidades da guerra, lembra de perto a ironia voltairiana, nomeadamente em obras como o Dicionário Filosófico .
Há, por outro lado, em Tolentino uma sátira de tipos e vícios humanos que excede o âmbito nacional: a velha disforme e gaiteira, arrebicada e desdentada; o namorado caquéctico; o jogador, etc. Trata-se de uma caricatura da vacuidade humana sublinhada pela deformidade física, que, com o trágico a menos, fez pensar nos Disparates caricaturados pelo seu contemporâneo, o pintor Goya.
Uma extraordinária simplicidade de estilo, a abolição da retórica tradicional e do ornato dito poético, o uso da língua corrente, quase coloquial, em tom de conversa amena sem enfatuação, ajustam-se admiravelmente a esta temática. Cruz e Silva, como vimos, ainda recorria ao verso heróico para satirizar a sociedade contemporânea. Tolentino sabe já atinar com o instrumento certo. A mitologia deixa de desempenhar um papel estrutural ou ornamental; já não existe diferença entre a prosa e a poesia além do ritmo, da intensidade de concentração e de contrastes. Descontando alguns sonetos e a oitava rima herói-cómica de O Bilhar, o metro mais frequentemente adoptado é o da quintilha de redondilhas, que, sem ser uma forma propriamente popular, permite no entanto uma expressão correntia. O mesmo molde tinha sido adoptado por Sá de Miranda, mas utilizado para efeitos conceptistas que em Tolentino se não encontram, excepto sob a forma de contrastes entre objectos e atitudes que o poeta pretende descrever como se fosse espectador impassível.
O segredo de Tolentino é ter sabido ser poeta utilizando uma linguagem prosaica. Esse segredo consiste em parte num superior manejo da ironia. Tolentino tem a impassibilidade, a contenção afectiva suficiente para desdobrar-se perante as descrições misturando de um modo imprevisto o físico e o moral, as coisas tais como objectivamente são e tais como a ingenuidade ou a convenção alheia as julga, e denunciando vivamente a incoerência que sempre existe entre as acções e os pretextos, entre a realidade e a sua sofisticação ideológica. Mas estas qualidades, que encontramos também em Eça de Queirós, não bastariam para fazer um poeta. Há que ter ainda em conta os efeitos que resultam do verso e da rima. Através do agenciamento das palavras e do ritmo põe-nos em presença de uma personagem, e compõe uma máscara que resulta irónica pela sua própria contenção impassível. Presença que é sublinhada por um certo cunho disfarçadamente sentencioso. Há, por outro lado, uma concentração astuciosa de meios que leva o leitor a surpreender-se diante de situações corriqueiras e quotidianas. Os paralelismos e contrastes próprios da expressão poética fazem ressaltar o inesperado das situações. As rimas servem por vezes de ponto de apoio ou de viragem que conduzem, com segurança, ao desconcertante. Haveria que considerar ainda, nesta obra mal estudada, o cunho lapidar e quase proverbial de muitos versos.
Com Nicolau Tolentino, que é dos principais vultos literários do nosso Século das Luzes e um dos seus autores mais vivos, a sátira de costumes atinge em Portugal um nível que raramente foi preterido. A sua influência, embora não tenha sido espectacular, é no entanto ponderável, pois podemos detectar ainda um certo sabor tolentiniano num autor contemporâneo como Alexandre O'Neill.
In, História da Literatura Portuguesa (DVD),
2002 Porto Editora, Lda.
Boucher
Publicada por Helena Maria em 09:58
Etiquetas: Arcadismo, Nicolau Tolentino
O último mestre do arcadismo
File:Filinto Elísio.jpg
Francisco Manuel do Nascimento (1734-1819), mais conhecido pelo pseudónimo arcádico de Filinto Elísio, foi, apesar de dissidente da Arcádia Lusitana durante o tempo em que ela existiu, o seu mais combativo continuador em plena alvorada romântica.
Nascido de gente simples do mar e da praia, Francisco Manuel do Nascimento pôde fazer estudos e receber ordens sacras graças à ajuda de um embarcadiço mais categorizado. Entra depois num círculo de comerciantes ilustrados, alguns dos quais franceses, que muito devem ter contribuído para a sua formação enciclopedista e liberal. É deste tempo a guerra dos poetas que, por simples despeitos pessoais, opôs à Arcádia o chamado Grupo da Ribeira das Naus, a que pertencia; e foi então professor de D. Leonor de Almeida, futura marquesa de Alorna, a quem deve o pseudónimo arcádico, e da irmã, D. Maria de Almeida, que muito cortejou em verso. Depois da Viradeira, surpreendido por uma denúncia à Inquisição em que a própria mãe participou por pressão do confessionário, consegue iludir os esbirros com extraordinário sangue-frio e, graças ao auxílio de amigos franceses, embarcar para França, juntamente com Avelar Brotero. Tirante um intervalo de quatro anos na Haia, viveu o resto da vida em Paris, na convivência de poucos amigos cultos, um dos quais foi o poeta Lamartine, que lhe dedicou um poema. À medida que os anos passam, as relações de amizade vão escasseando, o desconforto e o desespero crescem em torno da sua velhice. Vive de algumas lições, não parando nunca de escrever, para fazer dinheiro, para consolar-se, para combater em prol da estética horaciana, do casticismo de um idioma que então já mal ouve falar, dos problemas da Pátria distante perante os rumos abertos pelas revoluções americana e francesa.
O classicismo arcádico que Filinto Elísio serviu como último paladino harmonizava-se com a simbologia e os gostos neoclássicos da Revolução. O fundo ideológico de tal estética é visível em muitos passos. Exemplifiquemos com o verso em que exalta os Franceses que "escravos ontem, são hoje romanos". Como diversos viajantes que no seu tempo conheceram Portugal, incluindo Beckford (cujo temperamento mórbido se comprazia precisamente com as sobrevivências barrocas da vida portuguesa), Filinto Elísio considera a sua Pátria ("Elísia") um atoleiro de superstição de carácter oriental; atribui toda a decadência aos "naires" da aristocracia, aos "bonzos" do clero regular, aos "talapões" e "dervizes" da alta jerarquia eclesiástica, aos "Busíris de loba", ou seja, os inquisidores, assim comparados a um facinoroso faraó - gente, toda essa, que mantinha a população e o "parvo rei" numa bárbara intolerância, numa crassa ignorância.
O estilo de Filinto Elísio é duro, trabalhado a golpes de cinzel e arcaizante. Os discursos doutrinários e as numerosíssimas notas que apõe como comentário às suas poesias consagram nele um dos prosadores clássicos mais enérgicos e cheios de recursos, embora demasiadamente apegado a certos processos que ele considera "quinhentistas", mas que são, em parte, seiscentistas, por exemplo, aos efeitos do hipérbato e à expressividade do vernaculismo vocabular. Nas numerosas odes que escreveu e ainda noutros géneros mais coloquiais, como a epístola e a sátira, há muita vida directa e generosamente expressa e o amor fremente ao progresso pátrio. Mostra ao leitor, sem qualquer cerimónia, as suas angústias comezinhas, os dramas realmente vividos no quotidiano, os seus gostos francamente plebeus. A gente assiste, quase ano a ano, à festa do seu aniversário em 23 de Dezembro e à comemoração daquela data de 4 de Julho em que escapou aos esbirros, e sente-se a desolação que avança, dos seus sessenta anos para os setenta, destes para os oitenta, numa mansarda parisiense cada vez mais deserta, mais povoada de mortos, entre o crepitar mais escasso do lume e uma feijoada cada vez mais frugal.
A Pátria, a "Elísia" de Filinto é muito feita de Quinhentistas, de Camões, de heróis abstractamente cantados, à maneira arcádica, de um idioma amado com excessivo zelo purista, mas é também o seu grande tema de luta e ganha uma curiosa expressão material no apego gastronómico aos ovos-moles, às trouxas de ovos, ao arroz-doce, ao Colares, às morcelas, aos melões; concretiza-se também na rememoração de festanças populares ao ar livre e de uma hilariedade pagã. Apesar do formalismo arcádico, sabe tornar flagrantes, como nenhum outro poeta do tempo, os ódios justos que o agitam, as aflições e tragédias de dinheiro, as quatro vezes que lhe roubaram uma biblioteca. Sentimos a generosidade com que, velho, atribuiu a primazia poética ao émulo Bocage; com que, batido, canta o Homem que refez a terra a partir da animalidade, dominou os raios de Júpiter e abrange o passado e o futuro pela Razão. Consola um amigo preterido pela mulher amada (por sinal, D. Leonor de Almeida), mostrando como é movediça a estrutura do corpo humano e como, correspondentemente, é plástica, resistente a todos os reveses a psicologia mais sincera do ser humano.
E, contudo, este homem tão chãmente burguês que, "como tendeiro honrado", deitou contas ao que ganhou com os versos, achando "cada verso a meio real", conserva um certo culto aristocrático pela literatura em moldes horacianos, pretendendo preservar de bastardias afrancesadas a linguagem alatinada de Quinhentos; e detesta o vulgo que não preza a difícil arte da expressão empolgante e exacta. É um poeta atentamente letrado no seu discurso, embora estudadamente burguês e plebeu quanto aos temas e por vezes no léxico. A sua longa e prolixa epístola Da arte poética portuguesa, dirigida a José Maria de Brito, escrita aos 82 anos, tem fórmulas brilhantes, mas, pelo insistente decalque de Horácio e Garção, revela que o culto da forma segundo padrões especificamente literários que se transmitem da Antiguidade até ao neoclassicismo, culto que voluntariamente deprecia a língua vulgar e coloquial, não fora ultrapassado pelo mestre final da poesia arcádica.
In História da Literatura Portuguesa (DVD),
2002 Porto Editora
Publicada por Helena Maria em 09:54
Etiquetas: Arcadismo, Filinto Elísio
A arcádia portuense
ABADE DE JAZENTE e JOÃO XAVIER DE MATOS
Da vida literária no Porto na segunda metade do século XVIII poucas notícias nos chegaram; mas a própria obra do mundano pároco de Jazente, Paulino António Cabral (1719-05-06 - 1789-11-20), e a de João Xavier de Matos (n. por inícios do decénio de 1730, falecido em 1789 e cuja obra espelha uma vida goliardesca e dependente do mecenato aristocrático) dão-nos testemunho de uma Arcádia que reuniria por finais do decénio de 1760 sob os auspícios do bispo do Porto, e de uma intensa versificação destinada a outeiros conventuais e sobretudo a assembleias burguesas. Ambos os poetas estudaram em Coimbra; Xavier de Matos, natural do Sul, só entre 1762 e 1770 viveu no Porto, onde se apaixonou por uma freira; Paulino Cabral dá-nos da vida social do Porto um quadro que não difere muito daquele que Tolentino, por exemplo, surpreendeu em Lisboa.
Como poeta, sobretudo sonetista, Paulino António Cabral, abade de Jazente, actualiza mais que Garção os temas horacianos do amor epicurista e da dourada mediania rural. A vida simples da sua paróquia sertaneja, em frente às penhas do Marão e ao Tâmega, os sonetos sinceros à morte ou velhice dos seus cães, à caça, à pesca, à solidão tempestuosa, contrastam com os costumes afrancesados, as assembleias, os jogos, o teatro, bailes, passeios e aventuras galantes no Porto. A naturalidade do seu estro deixa-nos precisos e prosaicos testemunhos epocais e biográficos: um dos sonetos é todo feito de preços de mercado, para poder rematar que "graças ao Céu, temos em bom preço/os tremoços, o arroz e as Senhorias "; e outro soneto dá-nos toda a sua ascendência burguesa até aos bisavós, para ridicularizar as manias genealógicas. Mas o que há de mais vivo na sua obra é o diário da sua própria vida íntima, que não se limita a donjuanescas evocações de "ninfas" durienses, depois saudosamente evocadas quando já "matronas", senão que se enche de episódios concretos, especialmente no que se refere a uma Nise (anagrama de Inês da Cunha, como revela mais tarde): o ranger de portas, assobios e latidos da aventura nocturna; acessos incontíveis de ciúme ou de remorso; adeuses desesperados; excessos; momentos de aborrecimento e saturação; rumores de escândalo e de intriga familiar; o gosto do segredo e os rompantes de desfaçatez; surpresas; uma visita de Nise, fugida à trovoada; a vergonha, a contrição provocadas por um pregador; a luta do instinto com os cânones ("se faço mal, não sei; só sei que é bela"); a morte de Nise; um misto de saudade e desencanto; e a morte que nunca mais chega, o martírio de sobreviver à velhice caquéctica e à penúria. Talvez porque o autor não pensasse em publicá-los, estes sonetos do abade de Jazente contam-nos de um modo directo o mais animado drama de amor que o verso português regista no século XVIII. De notar, ainda, referências à física de Descartes, o antijesuitismo e a admiração pelo marquês de Pombal.
João Xavier de Matos, com a sua versificação cantante, pode em grande parte considerar-se como um tardio e consciente epígono dos quinhentistas, especialmente de Camões. As suas poesias bucólicas, que tanta admiração granjearam no tempo, hoje quase só interessam pela sua doçura rítmica, porque o gosto insistente da paisagem não sai nele dos moldes clássicos convencionais. A expressão das situações e atitudes criadas pelo amor pouco adianta a um abstracto camonianismo. Apenas sobressai uma toada persistente de tristeza e pessimismo, que se torna mais comunicativa numa carta autobiográfica e em certos remates de soneto com sabor quase romântico, como aquele em que quer "ver esta noite durar tanto/que nunca mais amanhecesse o dia", aqueloutro em que deseja "fartar o pensamento de saudade", ou ainda essoutro em que enumera uma série de ambientes sombrios, concluindo que, a realizarem-se todos, "nem então me fartara de tristeza".
Sob o ponto de vista ideológico, quer o abade de Jazente, quer Xavier de Matos são espíritos do Século das Luzes, apesar da condição sacerdotal daquele e da dependência áulica do último, que não o impediu de participar na crítica à nobreza de sangue e de ser denunciado como desrespeitador da religião. Convém notar que, por ordem cronológica, as tendências realistas de Paulino António Cabral devem preceder as de Garção e de Cruz e Silva, ambos mais novos e, nesse particular, mais hesitantes; e que Xavier de Matos, mais ou menos contemporâneo dos três principais poetas da Arcádia, e um tanto afim de Reis Quita em certos tons de morbidez melancólica, se destaca hoje por ter feito ressaltar os topos sentimentais e tenebrosos, e, neste sentido, o pré-romantismo já inerente ao lirismo e ao bucolismo de Quinhentos e Seiscentos.
In História da Literatura Portuguesa (DVD),
2002 Porto Editora
Francois Boucher, The Fountain of Love 1748
Publicada por Helena Maria em 09:48
Etiquetas: Arcadismo
Irradiação e Evolução da Poesia Arcádica
Ao passarmos em revista a carreira dos principais árcades, já surpreendemos as grandes linhas de irradiação e evolução do arcadismo. Surgindo como um compromisso entre, por um lado, as tendências racionalistas, progressistas e realistas de uma camada intelectual de extracção burguesa, e, por outro lado, o classicismo do modelo greco-latino, que era a única tradição suficientemente prestigiada de cultura laica -, a poesia arcádica correspondia a um determinado processo de evolução social e tendia, por isso, a irradiar pelo País, num âmbito que se estendia desde o funcionalismo letrado lisboeta e a juventude estudantil coimbrã até onde quer que se pudesse constituir uma academia letrada provinciana. O desenvolvimento da vida de relação, da sociabilidade superior, do amaneiramento nos costumes da burguesia, a que já fizemos referência quando falámos em assembleias, funções, representações teatrais privadas, em reuniões de botequins, etc., contribuiu para tal irradiação, que é acompanhada por um revigoramento constante das tendências realistas e sentimentalistas, a excluírem progressivamente o suporte, a mediação prestigiadora do classicismo antigo.
Além de Lisboa e Coimbra, e sem falar em certas academias provincianas que pouco ou nenhum rasto deixaram, notam-se depois do terramoto alguns sinais de polarização de vida literária na cidade do Porto, que, estimulada pela presença de uma numerosa colónia comercial inglesa, preludia a diferenciação cultural bem patente desta cidade em pleno Romantismo. O cónego Francisco Bernardo de Lima publica aí, em 1761 e 1762, a Gazeta Literária, que é o decano dos periódicos portugueses de crítica literária e de informação cultural. Paulino Cabral de Vasconcelos (abade de Jazente) e João Xavier de Matos são, em grande parte, o fruto de assembleias portuenses, e sobretudo de uma Academia Portuense que reuniria no paço episcopal do Porto.
Maior importância ainda se deve atribuir ao conjunto de altos funcionários literatos que viveram ou nasceram em Minas Gerais, visto que, com maior ou menor consciência disso, preparam no plano das Letras a emancipação nacional da burguesia brasileira, embora esta até muito tarde, por fins do século seguinte, ainda mostrasse muitos sinais de dependência cultural relativamente à universidade coimbrã e às tradições literárias especificamente portuguesas.
File:Baudouin, Pierre Antoine - Le Message d’amour.JPG
Recordemos, por fim, que em Lisboa, depois de extinta a Arcádia Lusitana, se procurou fundar em 1790 uma Nova Arcádia ou Academia das Belas-Letras . Tratava-se, na verdade, de uma tertúlia com características mundanas, recitativos, chá e torradas, que reunia às quartas-feiras no palacete do conde de Pombeiro, sob a orientação de Domingos Caldas Barbosa. Dessas reuniões participavam, além de Bocage e José Agostinho de Macedo, que estudaremos, outros poetas, como Belchior Curvo Semedo (1766-1838), João Vicente Pimentel Maldonado (1773-1838), dois autores que frequentemente figuraram nas selectas escolares em virtude dos numerosos apólogos que, por sinal sem qualquer brilho, adaptaram ao verso português. Já então as condições sociais da poesia portuguesa se alteravam profundamente, por forma que atingia o arcadismo. Enquanto, com as reformas pombalinas e pós-pombalinas da instrução, com a Academia Real das Ciências, o Estado chama a si um controlo crescente sobre o ensino, a erudição ou investigação mais sistematizada, os poetas sentem a decadência do mecenato por parte da Coroa ou da alta aristocracia, e, por outro lado, a presença e o estímulo de um novo público atento às manifestações de inconformismo e de polémica. Uma grande parte da obra em verso de Nicolau Tolentino e de João Xavier de Matos, por exemplo, é constituída por longos memoriais autobiográficos a requerer favores e protecções sempre difíceis; mas, opostamente, foi dos aplausos dos seus admiradores de botequim, do público do Nicola e seu anexo reservado, o Agulheiro dos Sábios, que Bocage tirou o calor das suas invectivas contra o mundanismo da Nova Arcádia. As guerras dos poetas, que já tinham abalado a Arcádia Lusitana, revelam a desagregação dos compromissos formalistas do arcadismo; às dissertações académicas sobre os preceitos da estética literária sucedem as sátiras e os panfletos verrinosos e demagógicos: José Agostinho de Macedo, bem escudado na sua fácil posição de crítico e até de censor antiliberal, não procura apenas a demolição literária de Bocage, Pato Moniz ou Garrett, mas produz toda uma infindável literatura planfletária que é uma tarefa de caceteiro ideológico contra os pedreiros-livres .
A esta transformação da base institucional de apoio, do público, não podia deixar de corresponder uma evolução no gosto poético, dentro do sentido geral em que ela se processa por toda a Europa. Filinto Elísio, o mais directo continuador do horacianismo à Correia Garção, traz para o verso (e para a prosa) o seu rude plebeísmo de garoto nado e criado ao ar livre da Ribeira das Naus. O abade de Jazente, também padre e antiultramontano, incluiu na áurea mediania e no epicurismo horacianos a amizade pelos seus cães de caça e as efemérides das suas aventuras eróticas. Da camaradagem de armas com oficiais ingleses e da sua formação racionalista, Anastácio da Cunha ganhara entretanto forças para ir mais longe, até à expressão directa do amor como união carnal e à das dúvidas religiosas. O apogeu desta tendência realista é representado, finalmente, por Nicolau Tolentino, cujas sátiras ironizam as frustrações pecuniárias, sociais e até fisiológicas daquela pequena burguesia pelintra a que não conseguiu arrancar-se.
É de notar o contraste existente entre a rápida maturação do pitoresco de costumes, da caricatura satírica, que se observa já em O Hissope e nas quintilhas tolentinianas - e o lento avanço do pitoresco paisagístico, que ainda em Garrett nos apresentará muito de convenção arcádica. O ineditismo literário dos panoramas brasileiros, que em Cruz e Silva se transpõe para alegoria mitológica, só consegue aparecer muito diluidamente nos poemas de Basílio da Gama, Santa-Rita Durão e Tomás Gonzaga, numa ligação estreita com uma certa idealização das relações entre civilizados e o selvagem ameríndio ou então com a crítica, não menos idealista, da mineração aurífera. João Xavier de Matos e Bocage têm poemas cujo assunto, à primeira vista, se diria exclusivamente paisagista, mas que, na realidade, só acrescentam aos clichés camonianos ou arcádicos um arroubo sentimentalista ou uma tirada patética com certa insinuação rítmica. As próprias traduções que se fizeram dos iniciadores europeus do estilo pitoresco (Paulo e Virgínia foi traduzido por Bocage; Os Mártires do Cristianismo por Filinto Elísio; etc.) revelam, por parte dos tradutores, a tendência para eliminar as notações individualizantes de forma e cor, como foi apontado por Hernâni Cidade. Este atraso de pitoresco paisagístico na literatura portuguesa relativamente às literaturas francesa e inglesa tem que ver decerto com o atraso da burguesia portuguesa em relação à dos países mais iluminados da Europa, pois, como adiante veremos, a presença de um mais largo público, em França e principalmente em Inglaterra, possibilita a animação estilística pelo colorido, pelo exótico, pelo insólito e por outros recursos.
A natureza espelhada nos nossos poetas que precedem de perto o Romantismo não se distingue pela intuição pitoresca, mas é em regra um pretexto de convenção clássica, de cientismo literatizado ou de encarecimento sentimental. O cientismo literatizado, como subproduto ideológico dos hábitos mentais do experimentalismo e da taxinomia naturalista, teve os seus cultores portugueses:o Dr. António Ribeiro dos Santos, D. Leonor de Almeida e sobretudo José Agostinho de Macedo. À esquina do século XVIII para o XIX, abundam as traduções parcelares ou totais de certos poetas cujo paisagismo um tanto analítico e rebuscado se pode considerar como contíguo a esse naturalismo cientista: Gessner, Wieland (traduzidos por Leonor de Almeida, Filinto), Delille, Castel (traduzidos por Bocage). O Investigador Português, periódico que os liberais expatriados publicaram em Londres, entre 1811 e 1819, revela, como é natural, uma permeabilidade maior ao estilo pitoresco, bem como a todas as tendências pré-românticas em geral.
O Romantismo, com efeito, abre entre nós caminho através de numerosas traduções e adaptações das obras que na Europa reabilitaram o conceito, anteriormente pejorativo, de gótico, e consagraram o gosto da fantasia cavaleiresca ou sobrenatural, da melancolia funérea ou contemplativa, das narrativas bíblicas, orientais ou célticas. O salão da marquesa de Alorna, D. Leonor de Almeida, e os artigos de Vicente Nolasco da Cunha, que foi um dos directores do Investigador Português, salientam-se entre essas influências estilísticas de transição. Bocage, no entanto, é a personalidade mais representativa de uma crise que, mais do que o gosto e o estilo, atinge o próprio teor de vida literária e os preconceitos arcádicos e iluministas. A literatura, que só conseguira celebrar o terramoto e o reformismo pombalino em termos convencionais e abstractos, testemunha já de um modo mais comunicativo certos fenómenos políticos posteriores (como a Viradeira, a política de paz de D. Maria I, os ecos da Revolução Francesa), e sobretudo o afrancesamento dos costumes, dos gostos sociais e da linguagem, na burguesia, ao lado de uma corte decadente mas de predilecções ainda barrocas: poetava-se mais para a função ou botequim do que para o outeiro ou academia, a velha reclusão das mulheres cedia às facilidades do namoro, e o cavaleiro de melindroso pundonor fazia-se chichisbéu peralta; as velhas fórmulas de tratamento, a Senhoria e a Excelência, democratizavam-se, ou, mais exactamente, aburguesavam-se, a despeito dos zelos de puritanismo tradicional e de sátiras inumeráveis.
In História da Literatura Portuguesa (DVD),
2002 Porto Editora
Nicolas Lancret
Publicada por Helena Maria em 09:36
Etiquetas: Arcadismo
Os Árcades e a comédia burguesa
Mais ainda do que à tragédia, Manuel de Figueiredo dedicou os seus melhores esforços críticos, doutrinários e dramáticos à criação de uma comédia que se adequasse aos costumes e problemas da burguesia lisboeta.
Também Correia Garção manifestou o mesmo interesse, escrevendo duas comédias em um acto, que foram mal recebidas pelo público. Uma delas, Teatro Novo, tem mero interesse teorético, pois que o seu conteúdo se reduz essencialmente ao debate sobre os diversos gostos teatrais então prevalecentes, sustentados por outras tantas personagens que o protagonista, Aprígio Fafes, convoca em casa para, à custa do dinheiro de um "mineiro" (ou brasileiro) rico, apaixonado por uma das suas filhas, tratarem de reformar o teatro em Portugal: o gosto clássico e arcádico, o gosto da ópera italiana e dos efeitos coreográficos ligados à ópera nacional, o do teatro de bonecos, o das tramóias cenográficas, e finalmente o da comédia espanhola. Embora seja manifesta a predilecção de Garção pelo teatro clássico versificado, a peça deixa a impressão de um propósito mal definido de reforma teatral, que inclusivamente nos surpreende com uma vaga apologia da tradição vicentina. A segunda comédia, Assembleia ou Partida, satiriza as famílias remediadas que se vêem em apuros para realizar reuniões, ou partidas, então em moda, à custa de empréstimos e fiados, mas a sátira recai principalmente sobre as pretensões fidalgas de alguns membros dessas famílias. Cruz e Silva, como vimos, escreveu uma comédia, O Falso Heroísmo, para satirizar "a falsa ideia / da nobreza bebida desde o berço". O protagonista, D. Tadeu de Montalto, é caracterizado, não apenas pela sua mania linhagista, mas também pelos gostos gongóricos, fala estrangeirada, preferência pelos artigos importados, e por uma vida irresponsável; acaba por se servir cobardemente de um brigão profissional para se desembaraçar de um rival amoroso. A peça é frouxa, e o seu interesse consiste apenas na crítica ao "Fidalgo", feita do ponto de vista do "Filósofo", isto é, da moralidade e do interesse burgueses. Tal crítica cristalizava entretanto no tipo cómico do Peralta, que nos entremezes e sátiras populares do fim do século XVIII chama a si alguns dos traços do velho Escudeiro vicentino, sobrecarregando-o com todos os estigmas da leviandade, da estroinice, da irresponsabilidade que a burguesia descobre em tipos da pequena nobreza empobrecida. Nicolau Luís visou o mesmo tipo na sua peça mais original, a única subscrita pelo seu nome: Maridos Peraltas .
Manuel de Figueiredo, cuja comédia pretendia, aliás, corrigir os defeitos do teatro de Nicolau Luís, procura também, fundamentalmente, criticar no palco os preconceitos da aristocracia de sangue e fazer prevalecer, apurando-os, os padrões morais e intelectuais prevalecentes na burguesia. Além da doutrinação em numerosos Discursos prefaciais, escreveu peças com o fim exclusivo de criticar os gostos teatrais dominantes, de refutar os seus censores ou de autocriticar-se. (O Dramático Afinado, Poeta em Anos de Prosa, Ensaio Cómico , Os Censores do Teatro .) Fundamentado no princípio da verosimilhança ou no da dignificação estética e moral do assunto, condena os apartes, os monólogos, as figuras protáticas (confidentes passivos) e outros elementos "contrários à ilusão"; preceitua o emprego do verso branco, o banimento dos graciosos, de tudo quanto provoque a hilaridade, e dos enredos que sobrestimam o amor relativamente ao sentimento moral. Com o decorrer da experiência e dos próprios desenganos, Manuel de Figueiredo aprende a transigir em quase todos estes preceitos arcádicos e a capacitar-se das suas deficiências reais. Tem-se, com razão, na conta de bom "arquitecto" de casos e situações cénicas, mas de mau versificador, mau redactor, mesmo em prosa, sensaborão, com diálogos mortiços.
No seu parecer, que traduz o sentimento dos Árcades, o teatro constitui uma necessidade imperiosa, por ser uma espécie de púlpito eficaz donde prega o Filósofo . Mas cada nação precisaria de um estilo especial de comédia, pois, com os costumes (a moral), variam de país para país a validez das normas de juízo e os problemas da ética social a representar; pelo que, diz, "tento dar um teatro à minha Nação, filho dos seus costumes, próprio do melindre dos olhos, da delicadeza dos ouvidos do século". Limita muito, por isso, a importância da imitação dos modelos antigos ou estrangeiros modernos. O manancial dos assuntos, ambientes e tipos inspira-se essencialmente na observação atenta dos costumes nacionais.
Pela ênfase que dá à finalidade moral e à criação de heróis moralmente positivos, Figueiredo aproxima-se bastante da teoria do drama burguês de Diderot, chegando mesmo a aceitar expressamente tal classificação para uma da suas peças mais vivas, A Mulher que o não parece . Admira profundamente Aristófanes, Goldoni, sobretudo Molière, e ainda comediógrafos menores, como Quinault e Regnard, mas censura-lhes fundamentalmente o apagarem os contornos morais das suas peças por causa da preocupação de fazer rir. No entanto, só a peça atrás mencionada e O Homem que não quis ser se aproximam bastante do drama burguês ou da comédia lacrimejante ; em geral, de acordo com a comédia clássica, a moralidade é posta em relevo nas suas comédias pelo ridículo do herói moralmente negativo, e não pelo carácter do herói positivo.
A ligação entre a comediografia dos Árcades e a reforma pombalina do conceito de nobreza é evidente. Das três primeiras peças do género que Figueiredo produziu, em 1756, e que reflectem claramente o ambiente dos abarracamentos provisórios de Lisboa a seguir ao terramoto, João Fernandes feito homem, O Farsola, O Pássaro Bisnau, as duas primeiras opõem as virtudes burguesas e até artesanais à mania nobiliárquica. É este ainda o alcance de Fatuinho, a sua mais característica comédia de caracteres. Três outras comédias, sem data e escritas por encomenda do marquês de Pombal (O Avaro Dissipador, O Indolente Miserável , O Fidalgo da Sua Própria Casa), contrastam o tipo do Fidalgo, quixotescamente anacrónico, ignorante e inútil, com a pequena burguesia rural, que exaltam, numa linguagem por vezes afim da dos fisiocratas, sustentando a seguinte moralidade: fidalgos autênticos, "de homens-bons/o Rei é que os faz". Já vimos o mesmo tema da crítica do Fidalgo n' O Falso Heroísmo de Cruz e Silva.
Tirante essa insistente crítica filosófica da fidalguia de estirpe, os temas da comédia de Manuel de Figueiredo dizem geralmente respeito a problemas da moral burguesa caseira: intrujices de pais casamenteiros, peraltices, imoralidades e ridículos do amor sentimental (Escola da Mocidade, Fastos do Amor e da Amizade , A Mocidade de Sócrates); o mau sestro de enviar os filhos a educar, livremente, no estrangeiro, tema aliás também tratado em entremezes (Perigos da Educação); o vício do jogo (O Mapa da Serra Morena); os excessos do ciúme, ou, inversamente, da tolerância conjugal (A Grifaria). Já vimos que alguns destes temas são tratados nas comédias de Garção. Como protótipo do que entendia ser a boa comédia, traduziu Figueiredo as comédias Mère Coquette de Quinault, Femmes Savantes de Molière, e O Jogador de Regnard; também adaptou o Cioso de António Ferreira.
Os palcos de comédia, sobretudo o do Salitre, foram alimentados quase exclusivamente por traduções ou adaptações anónimas, em grande parte devidas, ao que parece, a Nicolau Luís. Entre os autores predilectos distinguem-se Molière e Goldoni. Lembremos um episódio curioso na história das adaptações: o Tartufo de Molière foi adaptado por ordem do marquês de Pombal, no sentido de se acentuar a hipocrisia do protagonista, que passava a vestir a roupeta jesuíta, e o êxito foi de tal ordem que Leonardo Pimenta se atreveu a continuar essa adaptação com uma Segunda Parte do Tartufo: o Tartufo Lusitano e ainda com A Ambição dos Tartufos Invadida .
Há também no Teatro do Salitre e no da Rua dos Condes entremezes, breves farsas, como as do muito popular autor satírico José Daniel Rodrigues da Costa (1757-1832, o Josino Leiriense da Nova Arcádia), publicadas em Teatro Cómico de Pequenas Peças, Lisboa, 1797, que inclui 15 farsas e entremezes; personagens significativos: o falso fidalgo, o toureiro decadente, a menina sabichona, o taful, em contraste com tipos populares.
No primeiro quartel do século XIX o público acolheu favoravelmente algumas tentativas de farsa ou de baixa comédia de caracteres, em que a crítica à sociedade absolutista decadente transparece frequentemente através dos motivos de hilaridade. Nomeemos apenas como principais autores: Manuel Rodrigues Maia, autor do Dr. Sovina ; Fernando António Vermuel (1787-1843), que escreveu O Enredador ; António Xavier, que se celebrizou com Manuel Enxúndia ; e Ricardo Fortuna (1774-1860), o último continuador do teatro de António José da Silva.
In História da Literatura Portuguesa (DVD),
2002 Porto Editora
Nicolas Lancret
Publicada por Helena Maria em 06:16
Etiquetas: Arcádia Lusitana, Neo-Classicismo, Teatro
Os Árcades e as tentativas de restauração da tragédia
Pelo carácter dos seus protagonistas e conflitos (escolhidos por via de regra entre altas personalidades e casos da mitologia, da história sacra e profana), a tragédia foi durante os séculos do classicismo o género mais adequado à expressão das preocupações políticas. Os problemas que debatia prendiam-se por vezes com a ética do monarca absoluto, como é o caso de Corneille. Já, porém, com Racine, a tragédia se fixa de preferência em conflitos de ordem familiar e sentimental. Com os tragediógrafos pós-shakespearianos em Inglaterra e com Crébillon em França, a tragédia oferece o espectáculo de sádicas truculências ou de anormalidades e crimes que seriam repulsivos para várias camadas de público. O Catão de Addison e a Zaira de Voltaire iniciam nova fase na evolução do género, como forma de dignificação dos ideais iluministas da tolerância e da liberdade política. A influência crescente da burguesia, por meados do século XVIII, manifesta-se de preferência no desenvolvimento da comédia e do drama realista, mas a Revolução Francesa trouxe um novo surto de tragédias cívicas de tema libertário, que corresponde ao gosto neoclássico então dominante. Neste surto salienta-se, como referimos, a obra de Alfieri.
Este esquema de evolução ajuda-nos a compreender a importância que os Árcades atribuem à tragédia, quando discutem incansavelmente as suas regras. Trata-se, no fundo, de definir os ideais políticos da nossa burguesia letrada. Não apareceu todavia qualquer grande personalidade que fizesse vingar este projecto numa obra perdurável. Na produção teatral dos Árcades há a mesma carência de autenticidade que condenou as odes arcádicas ao esquecimento. Não é menos significativo que muitas energias se perdessem em discussões meramente formais, e que quase toda a tragediografia levada à cena seja constituída por traduções. Como contrapeso, notemos que as traduções e imitações revelam uma nítida evolução ideológica, que se processa desde o terramoto até cerca de 1820.
Ao fundar-se a Arcádia Lusitana, um dos objectivos era o de lançar as bases de uma tragediografia portuguesa inteiramente moldada pela francesa do tempo de Luís XIV. A polémica de Alexandre de Gusmão com o marquês de Valença, a Arte Poética do padre Franciso José Freire apontam nesse sentido. Duas Dissertações académicas de Correia Garção, lidas em Agosto e Setembro de 1757, obedecem ao intuito de exaltar as regras da tragédia clássica francesa, em oposição à inglesa, nomeadamente ao Catão de Addison, que, significativamente, considera dominado pelo republicanismo revolucionário de Cromwell. Na Gazeta Literária do Porto de 1761, o padre Francisco Bernardo de Lima exprime opiniões semelhantes.
Garção tentou, provavelmente, cultivar o género nobre do teatro clássico, com duas tragédias de que só restam os nomes (Sofonisba e Régulo). O mesmo acontece com vários outros árcades. A falta de originalidade nas discussões académicas travadas sobre este ponto faz-nos crer que tais tentativas não excederiam a bitola de Mégara, Hermíone, Astarto e Castro, versificadas por Reis Quita, segundo esquemas dramáticos, delineados, sobre modelos conhecidos, pelo seu confrade e amigo Manuel Tibério Pedegache Brandão Ivo, tragédias que só a um título são notáveis: a sua regularidade em relação aos cânones seiscentistas franceses. A Castro de Quita foi no início do século XIX refundida por João Baptista Gomes, numa versão que, embora inferior, teve o favor do público. É de notar que Cândido Lusitano revela maior flexibilidade crítica do que Garção, Quita e outros contemporâneos, concedendo aos tragediógrafos certa margem de liberdade quanto à apresentação em público de cenas sangrentas e quanto à variedade de lugar e de tempo, o que contradiz os preceptistas franceses mais exigentes.
In História da Literatura Portuguesa (DVD),
2002 Porto Editora
Publicada por Helena Maria em 06:11
Etiquetas: Arcádia Lusitana, Neo-Classicismo, Teatro
Mensagens mais recentes Mensagens antigas Página inicial
Subscrever: Mensagens (Atom)
Acerca de mim
A minha fotografia
Ver o meu perfil completo
(348x450, 123Kb)
Etiquetas
* A Castro (1)
* A Epistolografia (1)
* A Literatura na Antiguidade (2)
* Abjeccionismo (1)
* Adolfo Casais Monteiro (1)
* Afonso X (1)
* Alberto Lacerda (1)
* Alexandre Herculano (6)
* Alexandre Herculano: Eurico o Presbítero (9)
* Alexandre O'Neill (1)
* Almada Negreiros (2)
* Almeida Garrett (6)
* Almeida Garrett: Dramaturgo (5)
* Almeida Garrett: Frei Luís de Sousa (12)
* Almeida Garrett: Poeta (30)
* Almeida Garrett: Romancista (8)
* Almeida Garrett: Um Auto de Gil Vicente (1)
* Alves Redol (2)
* Amadis de Gaula (1)
* Antero de Quental (13)
* António Botto (1)
* António Feliciano Castilho (3)
* António Ferreira (1)
* António José da Silva (3)
* António Manuel Couto Viana (1)
* António Nobre (1)
* António Ramos Rosa (1)
* Aparição (5)
* Aparição; Vergílio Ferreira (6)
* Aquilino Ribeiro (1)
* Arcadismo (9)
* Arcádia Lusitana (12)
* Barroco (10)
* Bernardim Ribeiro (1)
* Bernardim Ribeiro: Menina e Moça (11)
* Bibliografia (1)
* Bocage (22)
* Branquinho da Fonseca (1)
* Cadernos de Poesia (1)
* Cadernos do Meio-Dia (1)
* Camilo Castelo Branco (10)
* Camilo Castelo Branco: A Queda dum Anjo (2)
* Camilo Castelo Branco: Amor de Perdição (36)
* Camilo Pessanha (4)
* Camões (20)
* Camões Lírico (39)
* Camões Épico (3)
* Cancioneiro Geral (3)
* Cancioneiros (3)
* Cancioneiros Medievais (1)
* Cantigas de Amor (1)
* Cantigas de Santa Maria (2)
* Carlos de Oliveira (1)
* Carlos de Oliveira: Uma Abelha na Chuva (5)
* Centauro (1)
* Cesário Verde (42)
* Ciclo Arturiano (8)
* Classicismo (2)
* Conceito de Literatura (1)
* Concretismo (2)
* Conferências do Casino (2)
* Correia Garção (1)
* Cronistas Medievais (3)
* Cultismo (1)
* D. Francisco Manuel de Melo (1)
* David Mourão-Ferreira (1)
* Decadentismo (1)
* Epopeia (1)
* Eugénio de Castro (2)
* Eça de Queirós (4)
* Eça de Queirós: Os Maias (28)
* Fernando Namora (2)
* Fernando Pessoa (7)
* Fernão Mendes Pinto: A Peregrinação (32)
* Ferreira de Castro (2)
* Fialho de Almeida (1)
* Filinto Elísio (1)
* Florbela Espanca (1)
* Folhas Caídas (11)
* Futurismo (3)
* Geração da Certeza (1)
* Geração da Claridade (1)
* Geração de 50 (1)
* Geração de 70 (13)
* Geração do Suplemento Cultural (1)
* Gil Vicente (13)
* Gil Vicente: Farsa de Inês Pereira (14)
* Gomes Leal (3)
* Graal (1)
* Guerra Junqueiro (2)
* Guerras Liberais (2)
* Guilherme de Azevedo (1)
* Historiografia (4)
* História da Literatura Portuguesa (1)
* Iluminismo (19)
* Introdução à Literatura (5)
* Irene Lisboa (1)
* Jorge de Sena: Sinais de Fogo (5)
* José Rodrigues Miguéis (1)
* José Régio (1)
* João de Deus (2)
* Júlio Dinis (7)
* Liberalismo (1)
* Literatura de Viagens (6)
* Luís António Verney (6)
* Luís de Montalvor (1)
* Manuel da Fonseca (1)
* Marquesa de Alorna (1)
* Matéria da Bretanha (1)
* Miguel Torga (1)
* Miguel Torga: poética (2)
* Modernismo (28)
* Mário Cesariny de Vasconcelos (1)
* Mário de Sá-Carneiro (2)
* Naturalismo (8)
* Neo-Classicismo (9)
* Neo-Realismo (8)
* Neo-Romantismo (1)
* Neogarretismo; Neo-Romantismo (1)
* Neogarrettismo (1)
* Nicolau Tolentino (1)
* Notícias do Bloqueio (1)
* Nova Arcádia (1)
* Novela de cavalaria (1)
* Novelística (1)
* O Conto (1)
* O Diabo (1)
* Orpheu (3)
* Os Lusíadas (26)
* Padre António Vieira (3)
* Padre António Vieira: a arte do púlpito (3)
* Padre António Vieira: a vida (1)
* Padre António Vieira: Sermão da Sexagésima (3)
* Padre António Vieira: Sermão de Santo António aos Peixes (7)
* Padre Manuel Bernardes (1)
* Parnasianismo (11)
* Período Maneirista e Barroco (2)
* Poesia Barroca (9)
* Poesia Contemporânea (30)
* Poesia do século XX (1)
* Poesia Experimental (3)
* Poesia Finissecular (2)
* Poesia lírica de Camões (9)
* Poesia Palaciana (8)
* Poesia Portuguesa: resenha (1)
* Poesia Trovadoresca (71)
* Poesia Trovadoresca; Cantigas de Amigo (17)
* Poesia Trovadoresca; Cantigas de Amor (15)
* Poesia Trovadoresca; Cantigas de Escárnio e Maldizer (8)
* Poetas Parnasianos (8)
* Presença (3)
* Prosa Doutrinária (1)
* Prosa Medieval (68)
* Prosa Medieval: Gomes Eanes de Zurara (2)
* Prosa Medieval; Fernão Lopes (13)
* Pré-Romantismo (9)
* Quadro Sinóptico da Literatura Portuguesa (1)
* Questão Coimbrã (7)
* Ramalho Ortigão (1)
* Raul Brandão (2)
* Realismo (52)
* Regeneração (3)
* Renascença Portuguesa (1)
* Renascimento (3)
* Revistas Literárias (3)
* Romantismo (59)
* Rui de Pina (1)
* Saramago (1)
* Saramago: Jangada de Pedra (1)
* Saramago: Memorial do Convento (9)
* Saudosismo (3)
* Seara Nova (1)
* Simbolismo (19)
* Simbolismo: António Nobre (3)
* Sttau Monteiro: Felizmente há Luar (13)
* Surrealismo (1)
* Sá de Miranda (1)
* Século XIX: contextualização (11)
* Século XVII: Contextualização (1)
* Século XVIII: Contextualização (21)
* Século XX: Contextualização (10)
* Teatro (5)
* Teatro Clássico (1)
* Teixeira de Pascoaes (1)
* Tempo Presente (1)
* Teófilo Braga (1)
* Távola Redonda (2)
* Ultra-Romantismo (4)
* Vergílio Ferreira (5)
* Vitorino Nemésio (1)
* Vértice (1)
* Águia (2)
* Árvore (1)
* Época Clássica: Período Arcádico (5)
* Época Clássica: Período Maneirista e Barroco (27)
* Época Clássica: Período Renascentista (35)
* Época Medieval (3)
* Época Medieval: contextualização (27)
(400x255, 88Kb)
Mensagens populares
*
Novelas de Cavalaria
Além de tão magnífica floração lírica, a época do Trovadorismo ainda se caracteriza pelo aparecimento e cultivo das novelas de cavalaria....
*
Arcadismo
Origens Se no século XVII, durante o período do Barroco, são construídas igrejas e palácios solenes que causam um misto de respeito e adm...
*
Características das cantigas de amigo
São cantigas de origem popular, com marcas evidentes da literatura oral (reiterações, paralelismo, refrão, estribilho), recursos esses pr...
*
Realismo (arte e literatura)
O Realismo é uma forma de expressão artística que procura reproduzir de forma mais ou menos evidente e naturalista o mundo e os objectos da...
*
Naturalismo
Os Naturalistas prendiam-se ao objecto que pretendiam descrever com a precisão do detalhe delineado, em vez da técnica caracteristicament...
Slideshow
Arquivo do blogue
* ► 2010 (224)
o ► Dezembro (2)
+ Anrique da Mota
+ Cancioneiro Geral
o ► Novembro (18)
+ A Castro
+ Abelardo e Heloísa
+ Tristão e Isolda
+ Ciclo Arturiano
+ Tristão e Isolda
+ Excalibur
+ Lancelot e Guinevere
+ O Santo Graal
+ Amadis de Gaula - Amor e Violência
+ Amadis de Gaula
+ Romance de Cavalaria
+ Ciclo Arturiano
+ Matéria da Bretanha
+ Romances ou novelas de cavalaria
+ Novela de cavalaria
+ O Bosco Deleitoso Solitário
+ Boosco Deleitoso
+ Literatura mística
o ► Outubro (15)
+ Cantiga de escárnio e maldizer
+ Poesia satírica
+ Descordo
+ "Atá fiinda"
+ Refrão
+ Cantiga de mestria
+ O início da historiografia
+ Lirismo provençal
+ Literatura Provençal
+ Cantiga de seguir
+ Mordobre
+ Lais
+ Mote
+ Glosa
+ Primeiros textos em prosa
o ► Setembro (26)
+ Paralelismo
+ Cancioneiro da Vaticana
+ Cancioneiro da Ajuda
+ Cancioneiro da Biblioteca Nacional
+ Pastorela
+ Rima (na época medieval)
+ Cantiga de romaria
+ Cantiga de romaria
+ Cantiga de amor
+ Cantiga de amigo
+ Poesia trovadoresca
+ Cantigas de Santa Maria
+ Cantigas de Santa Maria
+ Afonso X, o Sábio
+ Cantiga
o ► Agosto (7)
o ► Julho (33)
o ► Junho (17)
o ► Maio (42)
o ► Abril (13)
o ► Março (11)
o ► Fevereiro (32)
o ► Janeiro (8)
* ▼ 2009 (408)
o ► Dezembro (5)
o ► Novembro (61)
o ► Outubro (27)
o ► Setembro (42)
o ► Agosto (9)
o ► Julho (36)
o ► Junho (22)
o ▼ Maio (95)
+ As escolas românticas
+ Os Naturalistas prendiam-se ao objecto que pret...
+ O realismo
+ O Realismo segundo Eça
+ Condições gerais do Romantismo
+ Conceito de Romantismo
+ Marquesa de Alorna
+ Nicolau Tolentino
+ O último mestre do arcadismo
+ A arcádia portuense
+ Irradiação e Evolução da Poesia Arcádica
+ Os Árcades e a comédia burguesa
+ Os Árcades e as tentativas de restauração da tragé...
+ O teatro em Portugal na época arcádica
+ Os Dissidentes
+ A Nova Arcadia
+ Síntese das principais características
+ Perspectiva Global
+ Movimentos estético-literários presentes na obra d...
+ Manias, Cesário Verde
+ Manuel de Figueiredo
+ Correia Garção: o horacianismo burguês
+ Convenções da poesia arcádica
+ Doutrina estética geral da Arcádia Lusitana
+ Organização e vida da Arcádia Lusitana
+ Formação do novo gosto
+ Bocage por detrás da história
+ Poetas da Arcádia Lusitana
+ Gomes Leal
+ Cesário Verde
+ Gonçalves Crespo, António Feijó e outros
+ Outros poetas panfletários
+ Guerra Junqueiro
+ Guilherme de Azevedo
+ João de Deus
+ Poetas Realistas e Parnasianos
+ Amadis de Gaula
+ Nós
+ O pintor realista
+ Fases em Cesário Verde
+ Uma Síntese
+ Sentimento de um Ocidental
+ Contrariedades
+ A poesia de Cesário vista pelo próprio
+ A imagem da mulher
+ De Tarde
+ Cesário, poeta e artista
+ Cesário, o poeta do olhar
+ Cristalizações
+ Uma leitura de "Num Bairro Moderno"
+ Cesário, um génio ignorado
+ Aspectos importantes da poética de Cesário
+ O Teatro do século XVIII
+ Lisboa de Cesário Verde
+ O mundo utópico
+ Um pintor nascido poeta
+ Cesário Verde: Um poeta do nosso tempo
+ Classicismo
+ O Teatro Popular. Gil Vicente
+ As imagens da cidade na poesia de Cesário Verde
+ A poesia de Cesário Verde
+ A atmosfera social e cultural do século XIX na poe...
+ Características estilísticas
+ O Conto na Literatura Portuguesa
+ Luís Vaz de Camões: o homem e a obra
+ Prólogo do Cancioneiro Geral
+ Características Temáticas
+ Iluminismo em Portugal
+ A Prosa Doutrinária
+ Pré-Romantismo
+ A Poesia. O "Cancioneiro Geral"
+ Rui de Pina
+ Gomes Eanes de Azurara
+ Fernao Lopes
+ A Arcádia
+ Neo-Classicismo e Pré-Romantismo
+ Humanismo
+ Cronicões e Livros de Linhagens
+ A Demanda do Santo Graal
+ Novelas de Cavalaria
+ Valor da Poesia Trovadoresca
+ Terminologia Poética
+ Principais Trovadores
+ Cancioneiros
+ Acompanhamento Musical
+ Cantiga de Escárnio e Cantiga de Maldizer
+ Cantiga de Amigo
+ Cantiga de Amor
+ A Poesia Trovadoresca
+ O período dos Trovadores
+ Como tudo começou...
+ Frei Luís de Sousa
+ Frei Luís de Sousa
+ Naturalismo
+ O Homem, os lugares e a obra
o ► Abril (27)
o ► Março (26)
o ► Fevereiro (32)
o ► Janeiro (26)
* ► 2008 (325)
o ► Dezembro (50)
o ► Novembro (15)
o ► Outubro (24)
o ► Setembro (13)
o ► Agosto (13)
o ► Julho (49)
o ► Junho (29)
o ► Maio (12)
o ► Abril (22)
o ► Março (31)
o ► Fevereiro (18)
o ► Janeiro (49)
* ► 2007 (225)
o ► Dezembro (23)
o ► Novembro (27)
o ► Outubro (21)
o ► Setembro (15)
o ► Agosto (11)
o ► Julho (14)
o ► Junho (14)
o ► Maio (17)
o ► Abril (19)
o ► Março (19)
o ► Fevereiro (24)
o ► Janeiro (21)
роз блес (446x263, 75Kb)
A minha Lista de blogues
*
Contos de Aula
*
Contos de Encantar
*
Entrelinhas da Escrita
*
Moçambicanto
*
Poemas da Lusofonia
*
Poéticas em Português
*
Seda Pura
*
Testes de Português
*
Vamos praticar a Gramática!
Seguidores
Número total de visualizações de página
191857
(365x278, 158Kb)
Fotografia
* FotoVisão
* FotoVisão II
* Olhares
* Olhares Sentidos
* Passeios Fotográficos
Pesquisar neste blogue
realizado por
(379x431, 283Kb)
(434x307, 58Kb)
Com interesse...
* Projecto Vercial
* Portal da Literatura
* Leitur@ Gulbenkian
* Instituto Camões
* Farol das Letras
* Enciclopédia Universal Multimédia On-Line
* Dicionário Universal de Língua Portuguesa
(389x221, 39Kb)
Contador
free counters
(511x413, 212Kb)
Outros Docs
* in esnips
* in scribd
(300x444, 79Kb)
Visitantes no Mundo
(442x548, 108Kb)
(412x699, 340Kb)
Tempo
contadores
Geouser
contador visitas
Geoclock
visitante
Feedjit
Nenhum comentário:
Postar um comentário