António Alves Redol nasceu em Vila Franca de Xira, distrito de Lisboa, em 1911. De família humilde, após quatro anos de internato, em que estudou contabilidade, entrou a ganhar a vida trabalhando, inclusive em Luanda (África), para onde seguiu com 16 anos, e de onde regressou em 1930, rico de experiências mas pobre de dinheiro.
Em Dezembro de 1939, iniciou sua carreira de ficcionista e o Neo-Realismo em Portugal, com Gaibéus, romance que patenteava extraordinário influxo da ficção brasileira do Nordeste, e da norte-americana suscitada pela depressão dos anos 30. É que Alves Redol, bem como os contemporâneos de geração, havia descoberto flagrante semelhança entre o drama dos pobres gaibéus, verdadeiros servos da gleba, e os retirantes nordestinos, escorraçados pelas secas e a fome, e os "oakies" famintos e miseráveis.
O êxito da obra de estreia, marcada pela "prosa incendiada e barroca de Fialho", como declara o prosador no prefácio à 6 a edição de Gaibéus, estimulou-o a desenvolver suas aptidões literárias e até o induziu a viver exclusivamente da pena. Faleceu em Lisboa, em 1969.
Cultivou o teatro (Maria Emília, 1945; Forja, 1948), o romance e a novela (Gaibéus, 1940; Marés, 1941; Avieiros, 1942; Fanga, 1943; Anúncio, 1945; Porto Manso, 1945; Horizonte Cer rado, 1949 V 'Ciclo Port-urine" I]; Os Homens e as Sombras, 1951 P 'Ciclo Port-urine", II]; Vindima de Sangue, 1953 ["Ciclo Port-urine", II I ] ; Olhos de Água, 1954; A Barca dos Sete Lemes, 1958; Uma Fenda na Muralha, 1959; Cavalo Espantado, 1960; Barranco de Cegos, 1963; O Muro Branco, 1966), o conto (Nasci com passaporte de turista, 1940; Espólio, 1943; Noite Esquecida, 1959; Constantino, Guardador de Vacas e de Sonhos, 1962; Histórias Afluentes, 1963).
Embora tenha escrito peças de teatro, contos e estudos (como Glória, uma aldeia do Ribatejo, 1938; A França, da República à Renascença, 1948), Alves Redol destaca-se no panorama
da moderna Literatura Portuguesa por seus romances. Introdutor do Neo-Realismo, influenciado pela ficção social dos anos 30 que se produzia entre nós (Graciliano Ramos, Jorge Amado, José Lins do Rego e outros) e nos E.U.A. (John Steinbeck, Michael Gold, John dos Passos e outros), toda a sua obra romanesca traduz o esforço de documentar, polémicamente, a escravidão do homem à terra e ao senhor dela. De fato, excepto Anúncio, seu centro de interesse é o drama angustiante do injustiçado social, do campo ou das regiões ribeirinhas, seja ele gaibéu, avieiro, fangueiro, seja ele vinhateiro do Douro (romances do "Ciclo Port-Wine"), sempre vergado a um destino ingrato e sombrio.
Ortodoxamente neo-realista, o prosador não consegue divisar suas personagens sem adesão fraternal ou profunda emoção, de que resulta uma literatura de tese, voltada para os aspectos sócio-económicos, estribada numa mundividência socialista. A fim de alcançar a denúncia de um estado de coisas requerente de transformações radicais, lança mão de um estilo de reportagem, que procura captar os tipismos da localidade em que a fabulaçao transcorre. E os pormenores plásticos e o ritmo poético das frases completam a impressão de que Alves Redol compõe, na verdade, poemas em prosa ou sagas apaixonadas, tendo como herói o trabalhador irremissivelmente preso ao fado adverso.
Decerto, o processo neo-realista, à custa de repetido, tornar-se-ia esquemático e artificial caso Alves Redol não diligenciasse ultrapassar a sujeição rígida ao código político-estético em que se alinhou desde a primeira hora. Não só o lirismo compensava o que havia de postiço e panfletário no enquadramento materialista de seus romances, como se notava, a partir d'A Barca dos Sete Lemes, uma evolução rumo, não propriamente de uma superação total da ortodoxia, mas de um alargamento de vistas, em que se incluíam patentes e promissoras contradições, à semelhança do que ocorria em Barranco de Cegos. Evidenciava-o nitidamente o estilo, que, continuando a apresentar a orquestração lírica, mesmo épica, de antes, já se casava melhor à narrativa. A morte, porém, não permitiu que levasse às últimas consequências as saídas que tais mudanças pareciam implicar.
Massaud Moisés, A Literatura Portuguesa
Editora Cultrix, São Paulo
quarta-feira, 22 de dezembro de 2010
Gaibéus
Romance de Alves Redol, publicado em 1939, é considerado como a obra que marca a introdução do neo-realismo em Portugal.
Com uma forte conotação ideológica e social, Alves Redol procura neste livro denunciar as desigualdades socio-económicas e a exploração do homem pelo homem. Em Gaibéus, narra-se a vida dos jornaleiros da Beira Baixa e do Alto Ribatejo que vão trabalhar nas lezírias por altura das mondas e ceifas. Investindo numa personagem colectiva, relata-se os problemas vividos por aquela classe proletária, oprimida e economicamente desfavorecida, abordando-se, sobretudo, a exploração laboral, as más condições de trabalho, a fome, as doenças e as diferenças entre trabalhador e proprietário. Conta-se também como aquela classe social tenta melhorar a sua vida, partindo para o Brasil e para África, mas só alguns regressam abastados.
Com uma estrutura simples, a obra apresenta um forte discurso pictórico nas descrições das paisagens ribatejanas e no comportamento das personagens.
Com uma forte conotação ideológica e social, Alves Redol procura neste livro denunciar as desigualdades socio-económicas e a exploração do homem pelo homem. Em Gaibéus, narra-se a vida dos jornaleiros da Beira Baixa e do Alto Ribatejo que vão trabalhar nas lezírias por altura das mondas e ceifas. Investindo numa personagem colectiva, relata-se os problemas vividos por aquela classe proletária, oprimida e economicamente desfavorecida, abordando-se, sobretudo, a exploração laboral, as más condições de trabalho, a fome, as doenças e as diferenças entre trabalhador e proprietário. Conta-se também como aquela classe social tenta melhorar a sua vida, partindo para o Brasil e para África, mas só alguns regressam abastados.
Com uma estrutura simples, a obra apresenta um forte discurso pictórico nas descrições das paisagens ribatejanas e no comportamento das personagens.
Um Auto de Gil Vicente
Drama histórico da autoria de Almeida Garrett, representado pela primeira vez em Agosto de 1838, no Teatro da Rua dos Condes, e publicado posteriormente em volume. No prefácio teórico do autor, este debate o problema do declínio da arte dramática em Portugal e defende a urgência de se fazer ressuscitar o teatro nacional, projecto a que a obra se encontra concretamente ligada: "o drama de Gil Vicente que tomei para título deste não é um episódio, é o assunto mesmo do meu drama; é o ponto em que se enlaça e do qual se desenlaça depois a acção; (...) Mas eu não quis só fazer um drama, sim um drama de outro drama, e ressuscitar Gil Vicente a ver se ressuscitava o teatro".
Nesta peça, evoca-se a corte de D. Manuel I e as duas grandes individualidades literárias que nela evoluíram: Bernardim Ribeiro (representante da poesia aristocrática) e Gil Vicente (defensor do teatro). Garrett conseguiu, assim, a proeza de abordar o Teatro através do teatro, tendo como pano de fundo os ensaios para a peça Cortes de Júpiter, escrita por Gil Vicente para celebrar a partida da Infanta D. Beatriz para Sabóia, onde se casaria com Carlos III.
A peça é dividida em três actos, sendo que cada um se desenrola num espaço diferente. O primeiro passa-se em Sintra onde Pêro Çafio, um dos frequentes actores das peças de Gil Vicente, ensaia a sua participação nas Cortes de Júpiter. É então que surge Bernardim Ribeiro a quem Çafio confidencia que durante a representação, uma moura de nome Taes, envergando uma máscara, entregaria um anel a D. Beatriz. Bernardim, apaixonado por D. Beatriz, arquitecta o plano de assumir a personagem de Taes para se poder aproximar da Infanta. No mesmo acto, contracenam Paula Vicente e Dona Beatriz, confessando esta última o grande amor que nutre pelo poeta de Menina e Moça. No segundo acto, desenrolado nos Paços da Ribeira, assistem-se aos preparativos da representação: Gil Vicente e Paula Vicente não gostam do ensaio de Joana do Taco, destacada para interpretar Taes. Bernardim aparece disfarçado e pede para falar com Gil Vicente, pedindo-lhe o papel da moura. Mediante a interferência de Paula, Gil acede. Inicia-se a apresentação da peça com a presença de D. Manuel I e dos altos dignatários da Corte, entre os quais Garcia de Resende. Quando Bernardim entra em cena, modifica as falas da moura, conferindo-lhes um grande lirismo. O Rei percebe que se trata de Bernardim e manda interromper a representação, retirando-se com enfado, sem se aperceber que D. Beatriz tinha desmaiado. O terceiro acto passa-se a bordo do Galeão Santa Catarina que levará a Infanta ao seu destino. D. Manuel vem despedir-se da sua filha e traz consigo Chatel, o seu Secretário, que demonstra algumas desconfianças sobre a postura da Infanta. Por intermédio de Paula Vicente, Bernardim consegue visitar D.Beatriz a quem declara o seu amor.
Nesta peça, evoca-se a corte de D. Manuel I e as duas grandes individualidades literárias que nela evoluíram: Bernardim Ribeiro (representante da poesia aristocrática) e Gil Vicente (defensor do teatro). Garrett conseguiu, assim, a proeza de abordar o Teatro através do teatro, tendo como pano de fundo os ensaios para a peça Cortes de Júpiter, escrita por Gil Vicente para celebrar a partida da Infanta D. Beatriz para Sabóia, onde se casaria com Carlos III.
A peça é dividida em três actos, sendo que cada um se desenrola num espaço diferente. O primeiro passa-se em Sintra onde Pêro Çafio, um dos frequentes actores das peças de Gil Vicente, ensaia a sua participação nas Cortes de Júpiter. É então que surge Bernardim Ribeiro a quem Çafio confidencia que durante a representação, uma moura de nome Taes, envergando uma máscara, entregaria um anel a D. Beatriz. Bernardim, apaixonado por D. Beatriz, arquitecta o plano de assumir a personagem de Taes para se poder aproximar da Infanta. No mesmo acto, contracenam Paula Vicente e Dona Beatriz, confessando esta última o grande amor que nutre pelo poeta de Menina e Moça. No segundo acto, desenrolado nos Paços da Ribeira, assistem-se aos preparativos da representação: Gil Vicente e Paula Vicente não gostam do ensaio de Joana do Taco, destacada para interpretar Taes. Bernardim aparece disfarçado e pede para falar com Gil Vicente, pedindo-lhe o papel da moura. Mediante a interferência de Paula, Gil acede. Inicia-se a apresentação da peça com a presença de D. Manuel I e dos altos dignatários da Corte, entre os quais Garcia de Resende. Quando Bernardim entra em cena, modifica as falas da moura, conferindo-lhes um grande lirismo. O Rei percebe que se trata de Bernardim e manda interromper a representação, retirando-se com enfado, sem se aperceber que D. Beatriz tinha desmaiado. O terceiro acto passa-se a bordo do Galeão Santa Catarina que levará a Infanta ao seu destino. D. Manuel vem despedir-se da sua filha e traz consigo Chatel, o seu Secretário, que demonstra algumas desconfianças sobre a postura da Infanta. Por intermédio de Paula Vicente, Bernardim consegue visitar D.Beatriz a quem declara o seu amor.
Viagens na Minha Terra
As Viagens na Minha Terra foram inicialmente publicadas por Almeida Garrett sob a forma de folhetim, na Revista Universal Lisbonense, entre 1843 e 1846 e a sua primeira edição em livro (dois volumes) data de 1846.
De entre o vastíssimo património literário que o autor nos legou (no qual Frei Luís de Sousa ou Folhas Caídas são títulos de imediato reconhecíveis), esta obra é unanimemente apontada por historiadores e críticos literários como o ponto de partida para a modernização literária em Portugal e como obra-prima do Romantismo. Efectivamente, em termos do cânone clássico, a unidade constitutiva dos géneros e a sua distinção parecem ser subvertidas neste relato de difícil classificação; o seu carácter heterogéneo advém dos diversos registos discursivos que nele se entrelaçam (coloquial, narrativo, dramático, epistolar), a que correspondem igualmente temáticas diversas: a viagem, a realidade social, o enredo dramático, a reflexão pessoal. Note-se, no entanto, que esta «inovação» não ocorreu subitamente; foi uma constante na produção de Garrett que, neste livro, consubstanciou literariamente, de forma admirável, a adequação entre os princípios teóricos que perfilhava e a sua realização prática, problematizando uma escrita inovadora, numa relação íntima com a realidade que o englobava e envolvia.
É de uma excursão efectuada por Garrett a Santarém, em 1843, que resulta o livro, o qual, no entanto, não se limita à narrativa da viagem propriamente dita; frequentemente interrompida por digressões de índole variada (que incidem na crise que o país atravessava então, nas suas manifestações e causas e em sugestões para uma «cura») e pelo encaixe de uma novela, cujo pano de fundo é a guerra civil entre absolutistas e liberais, trata-se sobretudo de uma reflexão brilhante sobre o Portugal contemporâneo do autor, numa época em que este se encontrava dividido e à procura de um rumo.
Ana Paula Dias, Para uma Leitura de "Viagens na Minha Terra"
De entre o vastíssimo património literário que o autor nos legou (no qual Frei Luís de Sousa ou Folhas Caídas são títulos de imediato reconhecíveis), esta obra é unanimemente apontada por historiadores e críticos literários como o ponto de partida para a modernização literária em Portugal e como obra-prima do Romantismo. Efectivamente, em termos do cânone clássico, a unidade constitutiva dos géneros e a sua distinção parecem ser subvertidas neste relato de difícil classificação; o seu carácter heterogéneo advém dos diversos registos discursivos que nele se entrelaçam (coloquial, narrativo, dramático, epistolar), a que correspondem igualmente temáticas diversas: a viagem, a realidade social, o enredo dramático, a reflexão pessoal. Note-se, no entanto, que esta «inovação» não ocorreu subitamente; foi uma constante na produção de Garrett que, neste livro, consubstanciou literariamente, de forma admirável, a adequação entre os princípios teóricos que perfilhava e a sua realização prática, problematizando uma escrita inovadora, numa relação íntima com a realidade que o englobava e envolvia.
É de uma excursão efectuada por Garrett a Santarém, em 1843, que resulta o livro, o qual, no entanto, não se limita à narrativa da viagem propriamente dita; frequentemente interrompida por digressões de índole variada (que incidem na crise que o país atravessava então, nas suas manifestações e causas e em sugestões para uma «cura») e pelo encaixe de uma novela, cujo pano de fundo é a guerra civil entre absolutistas e liberais, trata-se sobretudo de uma reflexão brilhante sobre o Portugal contemporâneo do autor, numa época em que este se encontrava dividido e à procura de um rumo.
Ana Paula Dias, Para uma Leitura de "Viagens na Minha Terra"
Viagens na Minha Terra
Como se estivesse a narrar um passeio «real» de Lisboa a Santarém, o Narrador/Garrett fala espirituosamente com o Leitor, saltitando de tema para tema num à-vontade que simula o registo despreocupado do que vai pensando; e é entre essas digressões que se insinua, como factor de coesão textual, uma das nossas primeiras novelas de assunto moderno (decorre no período das guerras liberais), que relata a triste história de quem viveu numa finda casa descoberta pelo viajante no Vale de Santarém. Com uma estratégia que visa criar um efeito de veracidade, dois grandes níveis narrativos se estabelecem, pois, na obra: o «enquadrante», constituído pelo relato da viagem e pelas digressões temáticas que ocasiona; o «enquadrado» – a história da casa do Vale, com Carlos e sua prima Joaninha por protagonistas – que inclui, como subnível narrativo, a carta autobiográfica enviada pelo «herói» à prima.
Ofélia Paiva Monteiro, em Dicionário de Literatura Portuguesa
Ofélia Paiva Monteiro, em Dicionário de Literatura Portuguesa
Viagens na Minha Terra
O hibridismo de géneros que nas Viagens se verifica não pode deixar de condicionar os conteúdos temáticos que ao longo da viagem se vão explanando. O nível diegético, dominado pelo relato da viagem, não se esgota na mera descrição de uma paisagem que se desenrola perante um viajante; empreendendo outras «viagens» favorecidas pelas digressões que elabora, o narrador contempla um amplo leque de áreas temáticas. Uma das mais relevantes e culturalmente prementes é a que diz respeito à Literatura, em diversos aspectos da sua existência sociocultural.(...)
Ao chegar à estalagem da Azambuja, o narrador interroga-se sobre uma questão crucial: como descrever a estalagem, numa época afectada por certos estereótipos românticos. (...) Impelido pelas modas românticas, o narrador poderia limitar-se a repetir clichés que o seu leitor decerto bem conhecia: as personagens dos Mystéres de Paris, de E. Sue (o Chourineur, a Fleur de Marie), os seus tiques característicos (a agressividade excessiva em contraste com a pieguice que ressuma daquela «roseirinha pequenina, bonitinha, que morreu, coitadinha», tudo isto seria suficiente para satisfazer as expectativas de um imaginário colectivo deformado pelo melodramático; só que tudo isto seria o contrário daquilo que o narrador declara, usando uma ironia que justamente afirma o inverso do que aparenta: uma estalagem descrita pelo registo do verdadeiro e do natural que o século (romântico) não respeita.
Ora do que aqui se trata é precisamente de sublinhar, contra os excessos de certo Romantismo, as qualidades do verdadeiro como critério de representação artística; por isso, o narrador cita Boileau, assim reafirmando a pertinência e a vitalidade cultural de princípios clássicos que os excessos do Romantismo aconselhavam a recuperar.
Para além, portanto, de reconhecer a dinâmica irrefreável da evolução literária (a superação de uns períodos literários por outros, a estabilização e saturação do que antes se afirmava como inovação, a necessidade de ultrapassar o que se encontra estagnado), a reflexão sobre a Literatura e o Romantismo centra-se numa questão específica: a que diz respeito à criação literária como prática discursiva, quer dizer, como activação de códigos e signos literários que concretizam uma comunicação literária socialmente enquadrada.
O cap. V das Viagens é reconhecidamente aquele em que esta questão é analisada de forma mais aguda. Trata-se de novo de uma descrição: a do pinhal da Azambuja; e trata-se, mais uma vez, de denunciar a importação de temas e personagens provindas de literaturas estrangeiras, em detrimento de uma observação centrada no princípio da verdade artística. Por isso o narrador recorre, ainda aqui (e agora de forma mais desenvolvida), à ironia como instrumento crítico.(...)
O que se explica e «aconselha» é a construção do romance e do drama de acordo com estereótipos estafados (uma ou duas damas, um pai nobre ou ignóbil, um monstro, etc.) que, justamente porque o eram, não podiam já surpreender um público acomodado a tais estereótipos, inteiramente esvaziados de novidade. E isto não podia, naturalmente, deixar de conduzir àquele que é talvez o aspecto decisivo desta mordaz reflexão sobre certa criação literária romântica: a denúncia, sempre em registo irónico, da falta de originalidade. (...)
Em função da mordacidade destes juízos críticos, cabe agora perguntar: como é possível ler as Viagens à luz dos valores do Romantismo, se nelas se patenteiam tais reticências à criação literária romântica? A resposta a esta questão terá necessariamente que ter em conta não apenas outras alusões ao Romantismo que no texto se encontram, mas também a configuração da obra, em termos muito genéricos, e, a partir daí, as concepções culturais do seu autor. (...)
Não está em causa o Romantismo em bloco, mas sim «o que na algaravia de hoje se entende por essa palavra», o que o narrador recusa, pois, é identificar-se com um Romantismo abastardado, aparentemente degradado pela vulgarização de temas, situações e atitudes emocionais tornadas artificiais e, desse modo, susceptíveis de se imporem como obrigação de escola. Ora é justamente uma concepção normativa da criação artística que nas Viagens é inequivocamente rejeitada, quando o narrador declara: «Eu nem em princípios nem em fins tenho escola a que esteja sujeito». E semelhante recusa não pode senão remeter directamente para um posicionamento tipicamente romântico: a radical afirmação de independência e total liberdade criativa, afirmação por vezes enunciada, em contexto romântico, com esse misto de vaidade e desassombro que encontramos, por exemplo, no Garrett que escreve o Camões e o seu prófogo.
Decorrendo, pois, de uma atitude autenticamente romântica, as críticas formuladas aos vícios de certo Romantismo (no fundo, aquele que se ia aproximando do que entre nós foi o Ultra-Romantismo) não afectam os diversos aspectos em que nas Viagens precisamente se reconhece uma condição de obra
Carlos Reis, Introdução à leitura das "Viagens na Minha Terra"
Ao chegar à estalagem da Azambuja, o narrador interroga-se sobre uma questão crucial: como descrever a estalagem, numa época afectada por certos estereótipos românticos. (...) Impelido pelas modas românticas, o narrador poderia limitar-se a repetir clichés que o seu leitor decerto bem conhecia: as personagens dos Mystéres de Paris, de E. Sue (o Chourineur, a Fleur de Marie), os seus tiques característicos (a agressividade excessiva em contraste com a pieguice que ressuma daquela «roseirinha pequenina, bonitinha, que morreu, coitadinha», tudo isto seria suficiente para satisfazer as expectativas de um imaginário colectivo deformado pelo melodramático; só que tudo isto seria o contrário daquilo que o narrador declara, usando uma ironia que justamente afirma o inverso do que aparenta: uma estalagem descrita pelo registo do verdadeiro e do natural que o século (romântico) não respeita.
Ora do que aqui se trata é precisamente de sublinhar, contra os excessos de certo Romantismo, as qualidades do verdadeiro como critério de representação artística; por isso, o narrador cita Boileau, assim reafirmando a pertinência e a vitalidade cultural de princípios clássicos que os excessos do Romantismo aconselhavam a recuperar.
Para além, portanto, de reconhecer a dinâmica irrefreável da evolução literária (a superação de uns períodos literários por outros, a estabilização e saturação do que antes se afirmava como inovação, a necessidade de ultrapassar o que se encontra estagnado), a reflexão sobre a Literatura e o Romantismo centra-se numa questão específica: a que diz respeito à criação literária como prática discursiva, quer dizer, como activação de códigos e signos literários que concretizam uma comunicação literária socialmente enquadrada.
O cap. V das Viagens é reconhecidamente aquele em que esta questão é analisada de forma mais aguda. Trata-se de novo de uma descrição: a do pinhal da Azambuja; e trata-se, mais uma vez, de denunciar a importação de temas e personagens provindas de literaturas estrangeiras, em detrimento de uma observação centrada no princípio da verdade artística. Por isso o narrador recorre, ainda aqui (e agora de forma mais desenvolvida), à ironia como instrumento crítico.(...)
O que se explica e «aconselha» é a construção do romance e do drama de acordo com estereótipos estafados (uma ou duas damas, um pai nobre ou ignóbil, um monstro, etc.) que, justamente porque o eram, não podiam já surpreender um público acomodado a tais estereótipos, inteiramente esvaziados de novidade. E isto não podia, naturalmente, deixar de conduzir àquele que é talvez o aspecto decisivo desta mordaz reflexão sobre certa criação literária romântica: a denúncia, sempre em registo irónico, da falta de originalidade. (...)
Em função da mordacidade destes juízos críticos, cabe agora perguntar: como é possível ler as Viagens à luz dos valores do Romantismo, se nelas se patenteiam tais reticências à criação literária romântica? A resposta a esta questão terá necessariamente que ter em conta não apenas outras alusões ao Romantismo que no texto se encontram, mas também a configuração da obra, em termos muito genéricos, e, a partir daí, as concepções culturais do seu autor. (...)
Não está em causa o Romantismo em bloco, mas sim «o que na algaravia de hoje se entende por essa palavra», o que o narrador recusa, pois, é identificar-se com um Romantismo abastardado, aparentemente degradado pela vulgarização de temas, situações e atitudes emocionais tornadas artificiais e, desse modo, susceptíveis de se imporem como obrigação de escola. Ora é justamente uma concepção normativa da criação artística que nas Viagens é inequivocamente rejeitada, quando o narrador declara: «Eu nem em princípios nem em fins tenho escola a que esteja sujeito». E semelhante recusa não pode senão remeter directamente para um posicionamento tipicamente romântico: a radical afirmação de independência e total liberdade criativa, afirmação por vezes enunciada, em contexto romântico, com esse misto de vaidade e desassombro que encontramos, por exemplo, no Garrett que escreve o Camões e o seu prófogo.
Decorrendo, pois, de uma atitude autenticamente romântica, as críticas formuladas aos vícios de certo Romantismo (no fundo, aquele que se ia aproximando do que entre nós foi o Ultra-Romantismo) não afectam os diversos aspectos em que nas Viagens precisamente se reconhece uma condição de obra
Carlos Reis, Introdução à leitura das "Viagens na Minha Terra"
Viagens na Minha Terra
Seja a Ilíada ou a Peregrinação, Os Lusíadas ou Lazarillo, Dom Quixote ou Robinson, em todos os casos a viagem, previamente programada ou desenrolando-se como uma deambulação ao sabor do acaso, possui um traço de sentido comum: é um trajecto de experiência activa, de aprendizagem, de conhecimento, de estranheza; o relato da viagem é, por natureza, o lugar do desvendamento e da revelação, não exactamente com o sentido de relato de acontecimentos mais ou menos fictícios e impossíveis, como se praticava no século XVIII, mas uma procura da realidade viva, na variedade dos seus matizes e das suas manifestações naturais, numa atitude de recuperação da ideia de viagem útil do século XVI. (...)
– a viagem realiza-se na sua terra, não como fuga mas como intromissão; o projecto programado da visita, no presente, também contém o propósito da visita ao passado conservado na memória dos monumentos; e, ao mesmo tempo, torna-se o lugar útil da reportagem e da reflexão acerca das realidades do mundo concreto regional, alargada, por sinédoque, às realidades na sua dimensão geral.
(...) a atitude pedagógica que, numa viagem ao passado, recupera acontecimentos exemplares de espírito nacionalista, abre-se agora a uma viagem cuja dinâmica assenta em duas coordenadas:
– movimento sobre o espaço, fundando a acção e, ao mesmo tempo, dando lugar à atitude especulativa e crítica no presente;
– movimento crítico, deambulando entre o presente e o passado, fazendo a sua arqueologia e avaliando os índices de progresso, de paragem ou de recuo; viagem que, por demais, não «quer» jogar com a ficção; no texto são abundantes os operadores de veracidade do conteúdo da reflexão e de crítica e de delineamento geográfico; em todos os casos os referentes históricos põem-se como evidentes.
Formalmente, a dominância da temporalidade de presente e o uso generalizado da 1ª pessoa verbal (...) põem frente a frente um narrador relator e o seu auditor, numa comunicação que não pode deixar de se fazer no registo oralizante, no decurso desta viagem em que ambos participam. E eles deverão necessariamente ocupar o tempo da viagem; estando ausente um plano prévio de assuntos, domina efectivamente o relato e a reflexão generalizante ao sabor do imprevisto, do acaso e das circunstâncias, num processo de (re)conhecimento que toma as coisas «reais» como ponto de partida e se deixa guiar por elas. Deste modo, a viagem realiza o princípio romântico de aproximação da realidade cuja espontaneidade não pode ser traída, sob pena de a trair como verdade: se a sensibilidade permite que o romântico veja no real o que os outros não vêem, se a imaginação lhe permite dizer o real como os outros não são capazes, a sinceridade impede-os de o representar como falso.
Estes preceitos românticos, que Garrett refere com frequência segundo perspectivas diferentes, surgem pela primeira vez no capítulo III a propósito da estalagem da Azambuja. Famosa, porém, é a passagem do capítulo V em que ele, perplexo e decepcionado com o pinhal de Azambuja, cujo estado lamentável não lhe oferece condições verdadeiras para um exercício romântico, se decide pela revelação das técnicas dos autores românticos; esta atitude de denúncia parece um generoso gesto de autocrítica:
– denúncia do convencionalismo mecânico, inimigo da realidade natural e dos conteúdos vivos; com a agravante de a cópia de modelos estrangeiros não ter em conta o espírito nacional;
– acusação a si próprio, afinal; também ele autor romântico: a história de Joaninha, no próprio texto das Viagens, não se afasta excessivamente do modelo censurado; como se a sua sinceridade o enredasse nas malhas da sua crítica.
Mas não; aquilo que Garrett diz não o envolve como criticado (apesar do «nós» que o inclui, aparentemente) porque a estrutura do texto o nega. O sentido de fidelidade ao real, que o relato exprime desde o 1º capítulo do livro, com as constantes referências a lugares e a factos objectivamente identificáveis, reforça-se intensamente no capítulo VII com as referências ao Alfageme de Santarém, livro que também se pode identificar na realidade cultural.
É este crédito de veracidade que determina que a casa do Vale de Santarém com a sua janela, rodeada de árvores e de rouxinóis, seja também uma realidade concreta que os olhos de Garrett vêem, do mesmo modo que viram o Terreiro do Paço ou Alhandra; e, posto que o companheiro que o acompanha e assegura o testemunho da história de Joaninha, esta, apesar do carácter romântico, é diferente das outras: é «verdadeira» e tem uma existência independente de Garrett, está lá à espera de ser contada.
Alberto Carvalho, Introdução às «Viagens na Minha Terra» de Almeida Garrett
– a viagem realiza-se na sua terra, não como fuga mas como intromissão; o projecto programado da visita, no presente, também contém o propósito da visita ao passado conservado na memória dos monumentos; e, ao mesmo tempo, torna-se o lugar útil da reportagem e da reflexão acerca das realidades do mundo concreto regional, alargada, por sinédoque, às realidades na sua dimensão geral.
(...) a atitude pedagógica que, numa viagem ao passado, recupera acontecimentos exemplares de espírito nacionalista, abre-se agora a uma viagem cuja dinâmica assenta em duas coordenadas:
– movimento sobre o espaço, fundando a acção e, ao mesmo tempo, dando lugar à atitude especulativa e crítica no presente;
– movimento crítico, deambulando entre o presente e o passado, fazendo a sua arqueologia e avaliando os índices de progresso, de paragem ou de recuo; viagem que, por demais, não «quer» jogar com a ficção; no texto são abundantes os operadores de veracidade do conteúdo da reflexão e de crítica e de delineamento geográfico; em todos os casos os referentes históricos põem-se como evidentes.
Formalmente, a dominância da temporalidade de presente e o uso generalizado da 1ª pessoa verbal (...) põem frente a frente um narrador relator e o seu auditor, numa comunicação que não pode deixar de se fazer no registo oralizante, no decurso desta viagem em que ambos participam. E eles deverão necessariamente ocupar o tempo da viagem; estando ausente um plano prévio de assuntos, domina efectivamente o relato e a reflexão generalizante ao sabor do imprevisto, do acaso e das circunstâncias, num processo de (re)conhecimento que toma as coisas «reais» como ponto de partida e se deixa guiar por elas. Deste modo, a viagem realiza o princípio romântico de aproximação da realidade cuja espontaneidade não pode ser traída, sob pena de a trair como verdade: se a sensibilidade permite que o romântico veja no real o que os outros não vêem, se a imaginação lhe permite dizer o real como os outros não são capazes, a sinceridade impede-os de o representar como falso.
Estes preceitos românticos, que Garrett refere com frequência segundo perspectivas diferentes, surgem pela primeira vez no capítulo III a propósito da estalagem da Azambuja. Famosa, porém, é a passagem do capítulo V em que ele, perplexo e decepcionado com o pinhal de Azambuja, cujo estado lamentável não lhe oferece condições verdadeiras para um exercício romântico, se decide pela revelação das técnicas dos autores românticos; esta atitude de denúncia parece um generoso gesto de autocrítica:
– denúncia do convencionalismo mecânico, inimigo da realidade natural e dos conteúdos vivos; com a agravante de a cópia de modelos estrangeiros não ter em conta o espírito nacional;
– acusação a si próprio, afinal; também ele autor romântico: a história de Joaninha, no próprio texto das Viagens, não se afasta excessivamente do modelo censurado; como se a sua sinceridade o enredasse nas malhas da sua crítica.
Mas não; aquilo que Garrett diz não o envolve como criticado (apesar do «nós» que o inclui, aparentemente) porque a estrutura do texto o nega. O sentido de fidelidade ao real, que o relato exprime desde o 1º capítulo do livro, com as constantes referências a lugares e a factos objectivamente identificáveis, reforça-se intensamente no capítulo VII com as referências ao Alfageme de Santarém, livro que também se pode identificar na realidade cultural.
É este crédito de veracidade que determina que a casa do Vale de Santarém com a sua janela, rodeada de árvores e de rouxinóis, seja também uma realidade concreta que os olhos de Garrett vêem, do mesmo modo que viram o Terreiro do Paço ou Alhandra; e, posto que o companheiro que o acompanha e assegura o testemunho da história de Joaninha, esta, apesar do carácter romântico, é diferente das outras: é «verdadeira» e tem uma existência independente de Garrett, está lá à espera de ser contada.
Alberto Carvalho, Introdução às «Viagens na Minha Terra» de Almeida Garrett
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